Desde el momento en que una cosa ha sido escrita, o puede escribirse y razonarse acerca de ella, ha cambiado de naturaleza para volverse tangible.
Las palabras son pensamientos organizados, así como las formas vivas son acciones organizadas.
Hubo un tiempo en que el lenguaje era una proeza tan rara como la escritura en los tiempos en que ésta se inventó. Probablemente hablar estaba en un principio reservado a unos pocos sabios, tal como escribir en la Edad Media, y se fue generalizando de modo gradual.
Queremos que las palabras hagan más de lo que pueden hacer.
La palabras son como el dinero; no hay nada más inútil, salvo cuando le damos uso.
Un joven autor suele estar tentado a dejar todo lo que ha escrito, por miedo a no haber dicho lo suficiente en caso de ponerse a cortar. Pero es más fácil ser extenso que ser breve.
El mayor secreto de las buenas obras musicales, literarias o pictóricas reside en que no ambicionan demasiado; si se nos pregunta “¿qué es demasiado?”, la respuesta es: “todo lo que nos parece arduo o poco placentero”. Si apreciar o entender una obra se vuelve una labor y no un placer, la dificultad es excesiva.
No hay que andar a la caza de los temas. Hay que dejar que estos nos elijan a nosotros.
Mis libros, yo no los hago. Crecen. Vienen y me piden con insistencia que los escriba.
El estilo, en cualquier disciplina artística, debería ser como la ropa y llamar la atención lo menos posible.~
Samuel Butler (1835-1902). Extractos de The Note-Books of Samuel Butler. Selección y traducción de Eduardo Berti.
domingo, 23 de octubre de 2011
Escribir según Karl Kraus
Hay dos clases de escritores: los que lo son y los que no lo son. En el caso de los primeros, el fondo y la forma van de la mano como el cuerpo y el alma; en el caso de los segundos, el fondo y la forma van de la mano como el cuerpo y un traje.
Imposible imitar o plagiar a un escritor cuyo arte reside en las palabras. Habría que tomarse el trabajo de copiar su obra entera.
Hay que leer dos veces a todos los escritores, a los buenos y a los malos. A unos se los reconoce de este modo; a los otros se los desenmascara.
La suma de las ideas de un texto literario debe ser el fruto de una multiplicación, no de una adición.
Un signo de falta de talento literario es decir todas las cosas con la misma entonación y la misma distancia.
Entre los que ya no se entienden y los que se entienden demasiado por ser obvios, raros son los viejos libros que conservan un contenido vital.
Habría que escribir siempre como si fuese la primera y la última vez. Decir tanto como si uno se estuviera despidiendo, pero decirlo tan bien como si uno estuviera dando sus primeros pasos.
Extractos de los Aforismos de Karl Kraus (1874-1936).
Imposible imitar o plagiar a un escritor cuyo arte reside en las palabras. Habría que tomarse el trabajo de copiar su obra entera.
Hay que leer dos veces a todos los escritores, a los buenos y a los malos. A unos se los reconoce de este modo; a los otros se los desenmascara.
La suma de las ideas de un texto literario debe ser el fruto de una multiplicación, no de una adición.
Un signo de falta de talento literario es decir todas las cosas con la misma entonación y la misma distancia.
Entre los que ya no se entienden y los que se entienden demasiado por ser obvios, raros son los viejos libros que conservan un contenido vital.
Habría que escribir siempre como si fuese la primera y la última vez. Decir tanto como si uno se estuviera despidiendo, pero decirlo tan bien como si uno estuviera dando sus primeros pasos.
Extractos de los Aforismos de Karl Kraus (1874-1936).
Escribir según Somerset Maugham
El lector de una novela debe querer saber qué le va a pasar enseguida a los personajes en los que el autor lo ha interesado y, si no lo hace, no hay razón ninguna para que lea la novela del todo. Porque la novela, no me cansaré de repetirlo, no debe ser considerada un medio de instrucción o de enseñanza, sino una fuente de diversion inteligente.
No se debe escribir, por supuesto, como se habla; tampoco hablar como se escribe. No obstante, la lengua escrita sólo tiene vida y vitalidad en la medida en que se base con firmeza en el lenguaje corriente.
Somerset Maugham retratado por Graham Sutherland, 1949 (©Tate)
Así como en una novela no se pueden reproducir las conversaciones exactamente como tienen lugar en la vida real, sino que tienen que ser comprendidas de modo que sólo se den los puntos esenciales, concisa y claramente, de igual modo los hechos tienen que estar sujetos a cierta deformación para que estén de acuerdo con el plan del autor y mantegan así la atención de lector. Deben omitirse los incidentes no pertinentes; deben evitarse las repeticiones (y Dios sabe que la vida está llena de repeticiones); las ocurrencias y los acontecimientos que en la vida real estarían separados por un lapso de tiempo tienen, a menudo, que ser aproximados. Ninguna novela está enteramente libre de improbabilidades y los lectores se han acostumbrado tanto a las más usuales que las aceptan como cosas rutinarias. El novelista no puede hacer una transcripción real de la vida, nos pinta un cuadro que, si es un realista, trata de hacer parecido a la vida; y si creemos en él, es que él ha tenido éxito.
William Somerset Maugham, Diez novelas y sus autores
(Traducción de Nicolás Suescún, Grupo editorial Norma)
No se debe escribir, por supuesto, como se habla; tampoco hablar como se escribe. No obstante, la lengua escrita sólo tiene vida y vitalidad en la medida en que se base con firmeza en el lenguaje corriente.
Somerset Maugham retratado por Graham Sutherland, 1949 (©Tate)
Así como en una novela no se pueden reproducir las conversaciones exactamente como tienen lugar en la vida real, sino que tienen que ser comprendidas de modo que sólo se den los puntos esenciales, concisa y claramente, de igual modo los hechos tienen que estar sujetos a cierta deformación para que estén de acuerdo con el plan del autor y mantegan así la atención de lector. Deben omitirse los incidentes no pertinentes; deben evitarse las repeticiones (y Dios sabe que la vida está llena de repeticiones); las ocurrencias y los acontecimientos que en la vida real estarían separados por un lapso de tiempo tienen, a menudo, que ser aproximados. Ninguna novela está enteramente libre de improbabilidades y los lectores se han acostumbrado tanto a las más usuales que las aceptan como cosas rutinarias. El novelista no puede hacer una transcripción real de la vida, nos pinta un cuadro que, si es un realista, trata de hacer parecido a la vida; y si creemos en él, es que él ha tenido éxito.
William Somerset Maugham, Diez novelas y sus autores
(Traducción de Nicolás Suescún, Grupo editorial Norma)
Escribir según La Bruyère
Todo autor, para escribir con claridad, debe ponerse en el lugar de sus lectores, examinar su propia obra como algo que le fuera extraño, como algo que lee por primera vez, como si le resultara ajeno y se lo enviara otro autor para someterlo a juicio ; y persuadirse después de que se le comprende no porque él se entiende a sí mismo, sino porque en verdad es inteligible.
Todo el ingenio de un autor consiste en definir y en pintar bien. Homero, Platón, Virgilio y Horacio no aventajan a otros escritores más que por sus expresiones e imágenes. Es necesario expresar lo verdadero para escribir natural, intensa, delicadamente.
Jean de la Bruyère (1645-1696) : « Los caracteres o Las costumbres de este siglo »
Todo el ingenio de un autor consiste en definir y en pintar bien. Homero, Platón, Virgilio y Horacio no aventajan a otros escritores más que por sus expresiones e imágenes. Es necesario expresar lo verdadero para escribir natural, intensa, delicadamente.
Jean de la Bruyère (1645-1696) : « Los caracteres o Las costumbres de este siglo »
Escribir según Julio Ramón Ribeyro
Una nueva forma de narrar no implica necesariamente innovaciones espectaculares de carácter técnico o verbal sino un simple desplazamiento de la óptica. El asunto consiste en encontrar el ángulo novedoso que nos permita una aprehensión inédita de la realiad. Pienso particularmente en el caso de Kafka –por oposición a Joyce.
Yo establezco una diferencia muy nítida entre escribir y publicar. Escribir es para mí un asunto personal, una tarea que me impongo porque me agrada o me distrae o me impulsa a seguir viviendo. Publicar, en cambio, es un fenómeno diferente, una gestión que encomiendo a otra parte de mi ser, el administrador, bueno o mal, que todos tenemos dentro.
Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto.
Textos correspondientes al magnífico y muy recomendable diario personal del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro: “La tentación del fracaso” (diario 1950-1978), Seix Barral, 2003.
Yo establezco una diferencia muy nítida entre escribir y publicar. Escribir es para mí un asunto personal, una tarea que me impongo porque me agrada o me distrae o me impulsa a seguir viviendo. Publicar, en cambio, es un fenómeno diferente, una gestión que encomiendo a otra parte de mi ser, el administrador, bueno o mal, que todos tenemos dentro.
Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto.
Textos correspondientes al magnífico y muy recomendable diario personal del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro: “La tentación del fracaso” (diario 1950-1978), Seix Barral, 2003.
Escribir segun Guillermo SAMPERIO
Escribo de manera irreflexiva porque entiendo que los textos se prefiguran dentro de uno y lo importante es hacer contacto con ellos. El escritor cubano José Lezama Lima decía que el escritor anda vagando en silencio, sin escribir, hasta que en un momento dado se topa con lo que él llamó "dinámica oscura", la cual se encuentra dentro del escritor. La ventaja de esta dinámica oscura, según Lezama, es que cuando entras en contacto con ella, encuentras ya un universo de lenguaje, las imágenes y las formas literarias, todo prefigurado. Al momento de la escritura en sentido estricto yo le llamo figuración. En cuanto tengo la primera versión del texto, lo leo y veo sus fallas, y lo rescribo de inmediato. Luego lo dejo descansar un par de meses, con lo cual tomo distancia emotiva de él y lo vuelvo a rescribir. Hay textos que requieren más de tres rescrituras.
Quien quiere escribir cuentos necesita conocer las bases fundamentales de la escritura de los mismos; sin embargo, soy de la idea de que en el momento de la escritura el cuentista tiene que olvidarse de la teoría y dejar fluir el texto porque lo que ha aprendido sobre la cuentística irá incorporándose mientras el autor va escribiendo. Asímismo la teoría le va a ser de mucha utilidad para las inevitables varias correcciones que hará del cuento.
El buen cuentista nunca entrega los datos de la historia totalmente, con el fin de que el lector participe en la creación del cuento; sin embargo, no puede estar falto de acciones.
El escritor de cuentos no sólo debe tener un laboratorio de poesía sino ser un gran lector de la misma pues la poesía es el género más cercano a la cuentística. Un verso es sintético, tiene musicalidad y contiene una idea en tan sólo siete silabas, por ejemplo; el cuento, en la práctica, una vez reelaborado varias veces y escuchado por el autor por alguien que se lo lee en voz alta para detectar las fallas musicales lo que entrega al editor es una partitura que contiene una historia a la cual llamamos cuento. Los poemas que el cuentista escribe en su laboratorio no es necesario que los publique, ya que son ejercicios.
No escribo para nadie en específico, pero entiendo bien que cuando el texto se va escribiendo él ya va buscando a sus lectores. Soy consciente de que cuando escribo no debo meterme en el territorio del lector; es decir, entre texto y lector existe una frontera invisible que el escritor debe respetar. Me refiero a no escribir cosas que el lector va a deducir por sí mismo, sin ayuda del texto.
Conceptos vertidos en una entrevista realizada por Joseph B. Macgregor y en otra realizada por Yolanda Sassoon, en ocasión de la edición de "Cómo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas del siglo XXI", de Guillermo Samperio (México, 1948), editorial Berenice, 2008.
Quien quiere escribir cuentos necesita conocer las bases fundamentales de la escritura de los mismos; sin embargo, soy de la idea de que en el momento de la escritura el cuentista tiene que olvidarse de la teoría y dejar fluir el texto porque lo que ha aprendido sobre la cuentística irá incorporándose mientras el autor va escribiendo. Asímismo la teoría le va a ser de mucha utilidad para las inevitables varias correcciones que hará del cuento.
El buen cuentista nunca entrega los datos de la historia totalmente, con el fin de que el lector participe en la creación del cuento; sin embargo, no puede estar falto de acciones.
El escritor de cuentos no sólo debe tener un laboratorio de poesía sino ser un gran lector de la misma pues la poesía es el género más cercano a la cuentística. Un verso es sintético, tiene musicalidad y contiene una idea en tan sólo siete silabas, por ejemplo; el cuento, en la práctica, una vez reelaborado varias veces y escuchado por el autor por alguien que se lo lee en voz alta para detectar las fallas musicales lo que entrega al editor es una partitura que contiene una historia a la cual llamamos cuento. Los poemas que el cuentista escribe en su laboratorio no es necesario que los publique, ya que son ejercicios.
No escribo para nadie en específico, pero entiendo bien que cuando el texto se va escribiendo él ya va buscando a sus lectores. Soy consciente de que cuando escribo no debo meterme en el territorio del lector; es decir, entre texto y lector existe una frontera invisible que el escritor debe respetar. Me refiero a no escribir cosas que el lector va a deducir por sí mismo, sin ayuda del texto.
Conceptos vertidos en una entrevista realizada por Joseph B. Macgregor y en otra realizada por Yolanda Sassoon, en ocasión de la edición de "Cómo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas del siglo XXI", de Guillermo Samperio (México, 1948), editorial Berenice, 2008.
Escribir según Walt Whitman
Un escritor no puede hacer nada más necesario ni más satisfactorio por los hombres que revelarles las posibilidades infinitas de sus almas.
Casi todas las obras de arte cansan. Sólo las grandes obras maestras no cansan nunca y jamás deslumbran de entrada.
Cuando uno escribe, nada confunde más que los consejos. Si alguien desea tener en claro lo que está haciendo debe, ante todo, jurar que nunca seguirá ningún consejo.
Frases de Walt Whitman, recogidas por Horace Traubel en su libro "With Walt Whitman in Camden" (conversaciones con el poeta).
Casi todas las obras de arte cansan. Sólo las grandes obras maestras no cansan nunca y jamás deslumbran de entrada.
Cuando uno escribe, nada confunde más que los consejos. Si alguien desea tener en claro lo que está haciendo debe, ante todo, jurar que nunca seguirá ningún consejo.
Frases de Walt Whitman, recogidas por Horace Traubel en su libro "With Walt Whitman in Camden" (conversaciones con el poeta).
Escribir según Joseph Joubert
Escribiendo demasiado arruinamos nuestro espíritu; no escribiendo, lo oxidamos.
Cuando se escribe con facilidad siempre se cree contar con más talento del que se tiene.
Sólo se debe emplear en un libro la dosis de ingenio que se requiere, pero en la conversación se puede emplear más de la que se requiere.
Para escribir bien se necesita una facilidad natural y una dificultad adquirida.
Hay que ser profundos en términos claros y no en términos oscuros.
Lo que acarrea todos los males a nuestra literatura se halla en que nuestros sabios tienen poco ingenio y nuestros hombres de ingenio no son sabios.
Sólo buscando las palabras se encuentran los pensamientos
Las palabras son como el vidrio; oscurecen todo aquello que no ayudan a ver mejor
Antes de emplear una palabra hermosa hazle un sitio.
Ciertos escritores se crean noches artificiales para dar un aspecto de profundidad a su superficie y más relumbre a sus luces mortecinas
Son buenas obras sólo aquellas que han sido durante mucho tiempo, si no trabajadas, al menos soñadas.
Joseph Joubert (1754-1824 ), “Sobre arte y literatura” (Periférica, 2007), traducción de Luis E. Rivera a partir de la selección y edición póstuma que hiciera Chateaubriand , amigo de Joubert.
Cuando se escribe con facilidad siempre se cree contar con más talento del que se tiene.
Sólo se debe emplear en un libro la dosis de ingenio que se requiere, pero en la conversación se puede emplear más de la que se requiere.
Para escribir bien se necesita una facilidad natural y una dificultad adquirida.
Hay que ser profundos en términos claros y no en términos oscuros.
Lo que acarrea todos los males a nuestra literatura se halla en que nuestros sabios tienen poco ingenio y nuestros hombres de ingenio no son sabios.
Sólo buscando las palabras se encuentran los pensamientos
Las palabras son como el vidrio; oscurecen todo aquello que no ayudan a ver mejor
Antes de emplear una palabra hermosa hazle un sitio.
Ciertos escritores se crean noches artificiales para dar un aspecto de profundidad a su superficie y más relumbre a sus luces mortecinas
Son buenas obras sólo aquellas que han sido durante mucho tiempo, si no trabajadas, al menos soñadas.
Joseph Joubert (1754-1824 ), “Sobre arte y literatura” (Periférica, 2007), traducción de Luis E. Rivera a partir de la selección y edición póstuma que hiciera Chateaubriand , amigo de Joubert.
Escribir según Theodor Adorno
Primera medida precautoria del escritor: observar en cada texto, en cada pasaje, en cada párrafo si el motivo central aparece suficientemente claro. El que quiere expresar algo se halla tan embargado por el motivo, que se deja llevar sin reflexionar sobre él. Se está "con el pensamiento" demasiado cerca de la intención y se ovida decir lo que se quiere decir.
Ninguna corrección es tan pequeña o baladí como para no realizarla. Entre cien cambios, cada uno aisladamente podrá parecer pueril o pedante, pero juntos pueden determinar un nuevo nivel del texto.
Cuando muchas frases parecen variaciones de la misma idea, a menudo simplemente significan diferentes tentativas de plasmar algo de lo que el autor aún no es dueño. En cuyo caso debe elegirse la mejor formulación y con ella seguir trabajando.
El escritor no puede aceptar la distinción entre expresión bella y expresión exacta. Ni debe creerla en el receloso crítico ni tolerarla en sí mismo. Si consigue decir lo que piensa, en ello hay ya belleza.
El fárrago no es ningún bosque sagrado. Siempre es un deber eliminar las dificultades, que sólo surgen de la comodidad en la autocomprensión.
Theodor W. Adorno, "Minima moralia"
Ninguna corrección es tan pequeña o baladí como para no realizarla. Entre cien cambios, cada uno aisladamente podrá parecer pueril o pedante, pero juntos pueden determinar un nuevo nivel del texto.
Cuando muchas frases parecen variaciones de la misma idea, a menudo simplemente significan diferentes tentativas de plasmar algo de lo que el autor aún no es dueño. En cuyo caso debe elegirse la mejor formulación y con ella seguir trabajando.
El escritor no puede aceptar la distinción entre expresión bella y expresión exacta. Ni debe creerla en el receloso crítico ni tolerarla en sí mismo. Si consigue decir lo que piensa, en ello hay ya belleza.
El fárrago no es ningún bosque sagrado. Siempre es un deber eliminar las dificultades, que sólo surgen de la comodidad en la autocomprensión.
Theodor W. Adorno, "Minima moralia"
Escribir según P. D. James
Una de las funciones del contexto es aportar verosimilitud al relato, una función de especial importancia en la narrativa de misterio donde suelen acontecer sucesos extraños, dramáticos o terroríficos que deben situarse en lugares muy tangibles donde el lector pueda entrar como entraría a una estancia conocida. Si nos creemos el lugar, podremos creernos los personajes. Además, el contexto puede establecer desde el primer capítulo la atmósfera de la novela, ya sea de suspense, terror, miedo, amenaza o misterio.
Una de las primeras decisiones que tiene que tomar un novelista, tan importante como la elección del lugar, es el punto de vista. De quién será la mente, los ojos y los oídos a través de los que nosotros, los lectores, participamos en la trama.
El narrador en primera persona tiene la ventaja de la cercanía y de la identificación y la empatía del lector con aquel cuya voz está oyendo. También puede contribuir a la verosimilitud del relato, dado que es más probable que el lector suspenda su incredulidad en los giros más inverosímiles de la trama si escucha la explicación de boca de la persona más implicada. (...) Sin embargo, la desventaja del narrador en primera persona es que el lector sólo sabe lo que se sabe el narrador, sólo ve a través de sus ojos y sólo experimenta sus vivencias; por eso, por lo general, su uso es más apropiado en los thrillers de acción que en la narrativa detectivesca.
P. D. James: "Todo lo que sé sobre novela negra" (Ediciones B)
Una de las primeras decisiones que tiene que tomar un novelista, tan importante como la elección del lugar, es el punto de vista. De quién será la mente, los ojos y los oídos a través de los que nosotros, los lectores, participamos en la trama.
El narrador en primera persona tiene la ventaja de la cercanía y de la identificación y la empatía del lector con aquel cuya voz está oyendo. También puede contribuir a la verosimilitud del relato, dado que es más probable que el lector suspenda su incredulidad en los giros más inverosímiles de la trama si escucha la explicación de boca de la persona más implicada. (...) Sin embargo, la desventaja del narrador en primera persona es que el lector sólo sabe lo que se sabe el narrador, sólo ve a través de sus ojos y sólo experimenta sus vivencias; por eso, por lo general, su uso es más apropiado en los thrillers de acción que en la narrativa detectivesca.
P. D. James: "Todo lo que sé sobre novela negra" (Ediciones B)
Escribir según Gao Xingjian
Considero que el escritor sólo es responsable ante su lenguaje.
Sólo me rijo por un principio: soy el que se sirve de la lengua y no la lengua la que se sirve de mí. Si busco un lenguaje propio es para expresar con mayor precisión mis sensaciones y no para permitir que el lenguaje juegue conmigo.
La lengua literaria debería poder leerse en voz alta, es decir, tendría que depender no sólo de la letra, sino del oído, pues el sonido es el alma de la lengua: aquí radica la diferencia entre el arte del lenguaje y el oficio de la composición literaria.
No creo que para innovar haya que negar la tradición; la tradición está ahí, y todo depende de cómo se entienda, de cómo se emplee.
La literatura no es una simple copia de la realidad, pues atraviesa las capas superficiales para penetrar hasta su mismo fondo; revela lo que es falsa apariencia y, remontándose a las alturas, navega por encima de las ideas comunes para mostrar, con visión macroscópica, las particularidades y pormenores de la situación.
La literatura no intenta en absoluto subvertir, sino descubrir y revelar la verdad de un mundo que el hombre o bien raramente puede conocer, o bien apenas conoce, o bien cree conocer y en realidad no conoce.
Gao Xingjian: "En torno a la literatura" (El Cobre, 2003). Traducción de Laureano Ramírez.
Sólo me rijo por un principio: soy el que se sirve de la lengua y no la lengua la que se sirve de mí. Si busco un lenguaje propio es para expresar con mayor precisión mis sensaciones y no para permitir que el lenguaje juegue conmigo.
La lengua literaria debería poder leerse en voz alta, es decir, tendría que depender no sólo de la letra, sino del oído, pues el sonido es el alma de la lengua: aquí radica la diferencia entre el arte del lenguaje y el oficio de la composición literaria.
No creo que para innovar haya que negar la tradición; la tradición está ahí, y todo depende de cómo se entienda, de cómo se emplee.
La literatura no es una simple copia de la realidad, pues atraviesa las capas superficiales para penetrar hasta su mismo fondo; revela lo que es falsa apariencia y, remontándose a las alturas, navega por encima de las ideas comunes para mostrar, con visión macroscópica, las particularidades y pormenores de la situación.
La literatura no intenta en absoluto subvertir, sino descubrir y revelar la verdad de un mundo que el hombre o bien raramente puede conocer, o bien apenas conoce, o bien cree conocer y en realidad no conoce.
Gao Xingjian: "En torno a la literatura" (El Cobre, 2003). Traducción de Laureano Ramírez.
Escribir según Edmond Jabès
Creo que un escritor es responsable incluso de lo que no escribe.
El texto se abre al texto a través de la pregunta que se hace y que nos hace.
Responde –o intenta responder– a nustra espera respondiendo de sí.
La práctica del texto es práctica del ser.
Ahondar en la palabra es ahondar en uno.
Soy aquel que escribo –que se escribe con las palabras que me escriben.
Soy lenguaje– de la lengua su bagaje.
Soy la palabra que me expresa expresándose.
Escribir es responder a todas las voces insistentes del pasado y a la de uno mismo; voz profunda, íntima, que interpela al porvenir.
Edmond Jabès, "El libro de los márgenes III. Construir en el día a día" (Arena libros, traducción de Begoña Díez Zearsolo)
El texto se abre al texto a través de la pregunta que se hace y que nos hace.
Responde –o intenta responder– a nustra espera respondiendo de sí.
La práctica del texto es práctica del ser.
Ahondar en la palabra es ahondar en uno.
Soy aquel que escribo –que se escribe con las palabras que me escriben.
Soy lenguaje– de la lengua su bagaje.
Soy la palabra que me expresa expresándose.
Escribir es responder a todas las voces insistentes del pasado y a la de uno mismo; voz profunda, íntima, que interpela al porvenir.
Edmond Jabès, "El libro de los márgenes III. Construir en el día a día" (Arena libros, traducción de Begoña Díez Zearsolo)
Escribir según George Orwell
Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:
1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que le despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta. Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.
2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.
3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.
4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.
Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos v casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista.
George Orwell, Por qué escribo. Traducción de Rafael Vázquez Zamora. Texto incluido en A mi manera (editorial Destino, 1976)
1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que le despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta. Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.
2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.
3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.
4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.
Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos v casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista.
George Orwell, Por qué escribo. Traducción de Rafael Vázquez Zamora. Texto incluido en A mi manera (editorial Destino, 1976)
Escribir según Peter Handke
Al escribir, los recuerdos deben venir en un impulso: sólo así están bien. Recogidos con la voluntad se vuelven pedantes.
Escribir significa escapar cada día a los brillantes bordes de la vida (sí, es siempre un escape, un escape de mí mismo): y las etapas de la escritura son: a) pienso en ti; b) te pienso. C) te escribo.
A diferencia de lo que ocurre en la música y en la pintura, en la literatura nadie puede llegar a ser un maestro. En la literatura no existen obras maestras.
El clasicismo no es un ropaje, es precisamente la constante transición hacia la desnudez.
El arte sólo es tal, cuando el “cómo” brilla en la obra.
Peter Handke, “Historia del lápiz” (Península/Ideas
Escribir significa escapar cada día a los brillantes bordes de la vida (sí, es siempre un escape, un escape de mí mismo): y las etapas de la escritura son: a) pienso en ti; b) te pienso. C) te escribo.
A diferencia de lo que ocurre en la música y en la pintura, en la literatura nadie puede llegar a ser un maestro. En la literatura no existen obras maestras.
El clasicismo no es un ropaje, es precisamente la constante transición hacia la desnudez.
El arte sólo es tal, cuando el “cómo” brilla en la obra.
Peter Handke, “Historia del lápiz” (Península/Ideas
Escribir según Jean Rostand
Un gran escritor es alguien que sabe sorprendernos diciendo lo que sabemos desde siempre.
Literatura : proclamar delante de todos lo que hemos escondido a los seres más cercanos.
Existen obras de arte tan fastidiosas que nos asombra que haya existido alguien para escribirlas.
Jean Rostand (1894– 1977), biólogo y filósofo fraccés.
Literatura : proclamar delante de todos lo que hemos escondido a los seres más cercanos.
Existen obras de arte tan fastidiosas que nos asombra que haya existido alguien para escribirlas.
Jean Rostand (1894– 1977), biólogo y filósofo fraccés.
Escribir, segun Alfred Capus
En la literatura, como en la vida, hay que ser claro, pero no transparente.
Los clásicos son sobrevivientes, pero en forma temporaria y siempre revocable.
¿Una buena receta literaria? Tengo dos: no decir nunca las cosas que podría decir otro; no usar jamás expresiones con las que otro se contentaría.
La mitad de lo que escribimos es dañino; la otra mitad, inútil.
Alfred Capus, Pensées (Pensamientos recogidos por Robert Chouard)
Los clásicos son sobrevivientes, pero en forma temporaria y siempre revocable.
¿Una buena receta literaria? Tengo dos: no decir nunca las cosas que podría decir otro; no usar jamás expresiones con las que otro se contentaría.
La mitad de lo que escribimos es dañino; la otra mitad, inútil.
Alfred Capus, Pensées (Pensamientos recogidos por Robert Chouard)
Escribir según Clarice Lispector
Escribir según Clarice Lispector
No es fácil escribir. Es duro como partir rocas.
Consigo la simplicididad con mucho esfuerzo.
La forma de defenderse es escribir.
Lo que voy a escribir ya debe estar, sin duda y de algún modo, escrito en mí. Tengo que copiarme.
Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo : estoy de sobra y no hay lugar para mí en el mundo de los hombres.
Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días.
Pasajes de « La hora de la estrella », novela de Clarice Lispector publicada en castellano por Ediciones Siruela, traducción de Ana Poljak.
No es fácil escribir. Es duro como partir rocas.
Consigo la simplicididad con mucho esfuerzo.
La forma de defenderse es escribir.
Lo que voy a escribir ya debe estar, sin duda y de algún modo, escrito en mí. Tengo que copiarme.
Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo : estoy de sobra y no hay lugar para mí en el mundo de los hombres.
Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días.
Pasajes de « La hora de la estrella », novela de Clarice Lispector publicada en castellano por Ediciones Siruela, traducción de Ana Poljak.
Escribir según Julian Barnes
Escribir según Julian Barnes
La literatura incluye a la política, pero no ocurre lo mismo al revés. No es una opinión que esté muy de moda, ni entre escritores ni tampoco entre políticos, de modo que tendrá que disculparme. Los novelistas que piensan que sus escritos son un instrumento político degradan, me parece, la literatura y exaltan neciamente la política. No, no estoy diciendo que debería prohibírseles que tuvieran opiniones políticas ni que hicieran declaraciones políticas. Sólo digo que a esa parte de su trabajo deberían llamarle periodismo. El escritor que imagina que la novela es la forma más eficaz de participar en política suele ser un mal novelista, un mal periodista y un mal politico.
Cuando los lectores se quejan de la vida de los escritores: que por qué no hizo esto; que por qué no mandó cartas de protesta a la prensa acerca de aquello; que por qué no vivió más a fondo; ¿no están haciendo en realidad una pregunta mucho más simple y mucho más vana? A saber, ¿por qué no se nos parece más? Sin embargo, si el escritor se pareciese más al lector, no sería escritor, sino lector: así de sencillo.
Es tan imposible imaginar una Idea sin Forma como una Forma sin Idea. En arte todo depende de la ejecución: la historia de un piojo puede ser más bella que la historia de Alejandro.~
Julian Barnes, El loro de Flaubert (traducción de Antonio Mauri, Anagrama ediciones)
La literatura incluye a la política, pero no ocurre lo mismo al revés. No es una opinión que esté muy de moda, ni entre escritores ni tampoco entre políticos, de modo que tendrá que disculparme. Los novelistas que piensan que sus escritos son un instrumento político degradan, me parece, la literatura y exaltan neciamente la política. No, no estoy diciendo que debería prohibírseles que tuvieran opiniones políticas ni que hicieran declaraciones políticas. Sólo digo que a esa parte de su trabajo deberían llamarle periodismo. El escritor que imagina que la novela es la forma más eficaz de participar en política suele ser un mal novelista, un mal periodista y un mal politico.
Cuando los lectores se quejan de la vida de los escritores: que por qué no hizo esto; que por qué no mandó cartas de protesta a la prensa acerca de aquello; que por qué no vivió más a fondo; ¿no están haciendo en realidad una pregunta mucho más simple y mucho más vana? A saber, ¿por qué no se nos parece más? Sin embargo, si el escritor se pareciese más al lector, no sería escritor, sino lector: así de sencillo.
Es tan imposible imaginar una Idea sin Forma como una Forma sin Idea. En arte todo depende de la ejecución: la historia de un piojo puede ser más bella que la historia de Alejandro.~
Julian Barnes, El loro de Flaubert (traducción de Antonio Mauri, Anagrama ediciones)
sábado, 22 de octubre de 2011
Opina Eduardo Berti
Un escritor escribe para saber, en definitiva, que nunca llegará a escribir ese algo que no puede precisar. Puesto a responder preguntas de esta índole, suelo descubrir que ignoro por qué y para qué escribo, pero que esto no me impide continuar haciéndolo ni continuar sintiendo esa mezcla de necesidad, disfrute y frustración que hay en la práctica. - Eduardo Berti
Dificultades de la escritura
The satisfactions of writing are indistinguishable from its challenges and difficulties. It is constantly testing all your faculties and skills (of expression, concentration, memory, imagination and empathy) on the smallest scale (sentences, words, commas) and the largest (the overall design, structure and purpose of the book) simultaneously. It brings you absolutely and always up against your limitations. That's why people keep at it – and why it's far easier to give advice about writing than it is to do it.
• Geoff Dyer ( The Guardian)
• Geoff Dyer ( The Guardian)
lunes, 11 de julio de 2011
Ser dramaturgo, por David Mamet
Siempre me he sentido como un extraño, y estoy seguro de que la suspicacia que percibo es la suspicacia que yo mismo despierto por mi gran anhelo de pertenecer. Me gustaría llevar una vida libre del constante autoexamen; una vida que quizá esté gobernada por los procesos de la culpa, el remordimiento, la esperanza y la angustia, pero en la que estos procesos en sí no ocupen el lugar más destacado en la mente. Me gustaría pertenecer a un mundo dedicado a crear, a conservar, a lograr o sencillamente a ir tirando. Pero el mundo del extraño, en el cual he elegido vivir y para el cual me he preparado, no se basa en ninguna de estas cosas. Se basa en la observación. El hábito de una atención aguda y constante puede verse en los animales sin recursos, sin posibilidad de pelear, sin margen para el error. Es el hábito de quien depende por completo de los caprichos y la buena voluntad de su entorno. Es el hábito del niño. Históricamente, es el hábito del judío. Como hijos de judíos inmigrantes, nuestra necesidad de observar es espoleada por el recuerdo de viejas humillaciones, de viejas indignidades. Somos espoleados por los placeres aprendidos y obligados del aislamiento y la reflexión. Entrenados para vivir de nuestro ingenio, para vivir en el margen; entrenados para no integrarnos, hemos hallado vanas las virtudes del compromiso con nuestro entorno. Y así, nuestras vidas son un feroz intento de encontrar un aspecto del mundo que no admita interpretación. Fieles a nuestro pasado, vivimos y trabajamos con una visión heredada, observada y aceptada de la futilidad personal y de la belleza del mundo.
Soy dramaturgo, lo que quiere decir que lo que he hecho con la mayor parte de mi tiempo durante la mayor parte de mi vida adulta ha sido sentarme a solas, charlar conmigo mismo y tomar nota de la conversación.
Soy dramaturgo, lo que quiere decir que lo que he hecho con la mayor parte de mi tiempo durante la mayor parte de mi vida adulta ha sido sentarme a solas, charlar conmigo mismo y tomar nota de la conversación.
sábado, 2 de julio de 2011
¿Por que escribe (un guionista colombiano)?
"Sin embargo, no todo es malo en el oficio del guionista. Lo digo sinceramente. Aunque no parezca, en el fondo soy un optimista.Vivimos en un mundo carente de sentido. Estamos atrapados en nuestra propia creación delirante y abrumadora.Los efectos desconocen sus causas y cada día sabemos menos acerca del porqué de nuestra existencia. La razón por la cual intercambiamos historias responde a la necesidad de encontrar el sentido perdido de nuestras vidas. Los relatos son la única ciencia o disciplina que puede poner algo de orden en medio del caos."
Carlos Franco,guionista colombiano, El Heraldo, 2/7/11
Carlos Franco,guionista colombiano, El Heraldo, 2/7/11
martes, 31 de mayo de 2011
Por qué escribo, por Tomás Eloy Martínez
Recuerdo muy bien el momento en que empecé a escribir y por qué lo hice. Desde siempre me intrigaron los límites, el borde, la penumbra que hay entre la realidad y la imaginación, y ya los primeros -malos- poemas que compuse se proponían una exploración de esa penumbra. No me interesaban entonces las ideas de verdad o de verosimilitud. Esos problemas aparecieron después. Sólo me preocupaba saber por qué ciertos hechos que parecen corresponder sólo al orden de la ficción suceden en la realidad, o de qué manera la realidad impregna, aun involuntariamente, las ficciones. A lo primero encontré respuestas rápidas en los relatos de Kafka. Sobre lo segundo aprendí mucho leyendo luego algunos cuentos de Borges como Emma Zunz o El evangelio según san Marcos; o las ficciones, si es que se pueden llamar ficciones, de Claudio Magris y de G. W. Sebald.
La realidad es siempre insatisfactoria, y en el orden de los sueños -o de los deseos- cabe todo: las mudanzas de la geografía, la llegada de un amor imposible, el pasado, el futuro. Walter Benjamin ha expresado mejor que nadie esa ansiedad del novelista por ser otro, por estar en otros: “La novela no es significativa porque presenta un destino ajeno e instructivo”, afirma Benjamin en un ensayo ejemplar que se llama El narrador. “Es significativa porque ese destino ajeno, gracias a la fuerza de la llama que lo consume, nos transfiere el calor que jamás obtenemos de nuestro propio destino”. En las ficciones somos lo que soñamos y lo que hemos vivido, y a veces somos también lo que no nos hemos atrevido a soñar y no nos hemos atrevido a vivir. Las ficciones son nuestra rebelión, el emblema de nuestro coraje, la esperanza en un mundo que puede ser creado por segunda vez, o que puede ser creado infinitamente dentro de nosotros.
Cuando yo era niño, las ficciones eran para mí el refugio contra las pequeñas infelicidades cotidianas y el instrumento que me permitía tener, con la imaginación, lo que no podía tener en la realidad. Escribí mi primer cuento a los nueve o diez años, en una enorme casa de las montañas próximas a Tucumán, al norte de Argentina, donde mi familia pasaba los veranos y parte del otoño. Yo iba por las mañanas a la escuela, almorzaba con mis hermanas en casa de mi abuela, situada en el centro de la ciudad, y alguien, después, nos llevaba de regreso al cerro, en cuya falda vivíamos. Uno de mis compañeros me habló un día de un circo prodigioso que daba sus funciones hacia las seis de la tarde en un suburbio remoto, junto a un descampado de tártagos donde las gitanas vendían amuletos de mica que causaban un efecto instantáneo de amor y donde unas mujeres tan apergaminadas como transparentes curaban por cinco centavos el asma, los reumatismos y el mal de ojo.
Sin decir palabra a mis padres -porque estaba seguro de que me negarían el permiso- decidí una tarde explorar el circo por mí mismo. Era una carpa raída, con unas gradas indolentes y un piso de paja mojada. La concurrencia sería, a lo sumo, de unas veinte personas, que me parecieron miles. Cuando los reflectores del circo se encendieron, una orquesta de trombones desafinó una marcha militar y un dúo de payasos dejó caer algunos chistes que para mí eran ininteligibles y que, pensándolo bien, debían de ser obscenos. Recuerdo que unos perros enclenques se negaron a saltar a través de unos aros de fuego. Recuerdo que un león desdentado lamía la mano del domador en vez de fingir que la mordía. Lo que mejor recuerdo, sin embargo, es una jovencita pálida, que daba vueltas a la pista, de pie sobre un caballo de oro -a mí, al menos, me parecía de oro- disfrazada de mariposa, con alas de tela. En ese momento tendría que haberme marchado del circo para llegar a tiempo a la casa de mi abuela, pero un pregonero anunció que la función culminaba con una ignota obra de teatro titulada La tísica, cuya protagonista era la misma écuyère de flacura inverosímil. Sin pensarlo dos veces, me quedé a verla morir de tos y a llorar como si fuera verdad.
Salí del circo tan enamorado de ella que lamenté no encontrar allí cerca a ninguna gitana vendiendo amuletos de mica.
Ya era tardísimo, por supuesto. Mis padres me esperaban alarmados, después de haber recorrido los hospitales y de haber pedido ayuda a las escasas seccionales de policía que había en el Tucumán de aquellos años. Habían estado meditando qué castigo imponerme y se les ocurrió uno que me llenó de desesperación: no podría leer ni ir al cine durante un mes. Pero lo que a veces vivimos como desdichas irredimibles son en verdad golpes de fortuna. Fue durante ese mes cuando descubrí, sin darme cuenta, las luces todopoderosas de la imaginación. Si no podía leer, al menos podía imaginar lo que no estaba leyendo. Imaginar las ausencias, los vacíos, las nadas. Reconocerme en lo que no estaba, perder los lugares que nunca había tenido.
Al lado de la casa de mi abuela vivía un anciano coleccionista de estampillas, con el que me encerraba todas las tardes a ver las imágenes del mundo atrapadas en esos ínfimos rectángulos. Las estampillas me dieron la primera idea de libertad y la primera intuición de los poderes de la literatura. En abierta rebelión contra el castigo de mis padres, escribí entonces un relato. Aprendí -sin saber la magnitud de lo que aprendía- que el lenguaje es en sí mismo un fin, un reino en el que las cosas existen con independencia de la realidad, y que cada cosa nombrada podía asumir la medida, la forma, el peso y los desvíos que le daba mi imaginación. Aprendí que los contenidos del lenguaje no tenían por qué ir más allá del propio lenguaje, que todo estaba en las palabras. Eso me preocupó: que las palabras, es decir, las representaciones, crearan una realidad que podía ser para mí más verdadera que la realidad de los sentidos. Me inquietó dejarme caer en las ficciones como si fueran realidad.
En aquel primer relato, yo entraba caminando en el paisaje de una estampilla de correos -creo que era una estampilla de Guinea-. Ese simple acto de transmigración y de transfiguración me permitió viajar, o imaginar que viajaba, desde el paraje exótico donde desembarqué a todas las otras geografías. Me permitió entrar en la intimidad de infinitas casas, entender incontables dialectos sin saber ninguno, y compartir todas las felicidades y tragedias. Yo desconocía, por supuesto, la complejidad del mundo, las pasiones, las intrigas del poder, el miedo a la muerte y, por supuesto, desconocía el sexo.
Mientras creaba una realidad otra, intentaba convencer a mi lector imaginario de que esa realidad inventada era la única. Trataba de establecer con ese lector un pacto semejante al que uno establece con una película: la realidad se recorta, desaparece, y el espectador se sumerge en otra realidad que sólo se desvanece cuando la película termina.
Cada vez que uno imagina una realidad que es otra, trastorna la historia y, por lo tanto, reinventa la historia. Mi relato de la estampilla era una manera de suprimir o suspender el castigo de mis padres. En ese primer relato cuyo final he olvidado aprendí por primera vez que las ficciones son el otro nombre de los deseos. Goethe dice que, cuanto más temprano expresemos un deseo en la vida, tanta más posibilidad habrá de que lo alcancemos. Cuanto más allá situemos nuestros sueños, tanto más lejos nos llevará la experiencia. Escribir ficciones es buscar lo que no somos en lo que ya somos, es aceptar, en aquel que somos, todos los otros que no podemos ser.
Puedo decir, entonces, que si escribo para explorar los límites entre lo real y lo ficticio, escribo también desde lo que desconozco, desde lo que no comprendo, desde lo que me afecta (es decir, siguiendo la vieja etimología de la palabra, desde aquello que de algún modo me rehace). Escribo para reconocer esos desconocimientos que están allí y ante los que no quisiera permanecer ciego.
No coincido con el viejo lema deconstruccionista según el cual todo texto debe suspender casi por completo su aspecto referencial. No quiero suspender nada, no quiero renunciar a nada que prive a mi lenguaje de todos los recursos y las técnicas que ese lenguaje ha ido aprendiendo a fuerza de ejercitarse cotidianamente, a fuerza de buscarse a sí mismo. No quiero castrar a ese lenguaje de la pasión investigadora que se le adhirió al pasar por el periodismo, ni de la fiebre visual que se le contagió al escribir cine o textos sobre cine; no quiero privarlo de los sobresaltos que lo transfiguran cuando oye música, ve un tríptico de Hyeronimus Bosch o reconoce el habla de su infancia en los campos de Tucumán; no quiero tampoco obligarlo a olvidar el paisaje de las teorías críticas que le han movido los meridianos de la inteligencia, aquí o afuera. No quiero, en fin, escribir fuera de la historia, ni lejos, ni simulando que no me concierne.
Cuando empecé a escribir mis primeras novelas fracasadas, a los veinte años, me deslumbraba la imagen de Flaubert batallando como un esclavo de algodonal para encontrar le mot juste, la única palabra posible dentro de cada frase. Luego supe que Joyce había pasado una vez dieciséis horas verificando si todas las partes de una oración de Ulyses estaban donde debían estar, porque cualquier dislocación destruía el efecto del conjunto. Y yo vanamente trataba de imitarlos, sin advertir que por mucha razón que uno encuentre en los modelos, más razón hay en explorar los límites de uno mismo.
Más de una vez me he dicho, mientras escribo: “Esto es imperfecto, pero esto es lo que soy. No puedo ir más allá”. ¿Cuánto puede un cuerpo?, se preguntaba Spinoza. ¿Cuánto se puede tensar la cuerda del propio lenguaje? Creo que es preciso tensarla hasta que se vislumbren, en las profundidades de lo que somos, las reverberaciones de lo que quisiéramos indagar -más bien excavar- en los otros: las tramas de la identidad, de la pasión, del poder, de la cobardía, del sexo, de la épica, de lo que los seres humanos fueron y seguirán siendo. Lo que trato de arrancarle a cada palabra, entonces, es el eco de lo que otros sienten cada vez que la invocan, el abanico de sentimientos y significados que se abre dentro de cada ser cuando la pronuncia. Quiero que la palabra deseo, por ejemplo, resuene de manera diferente en cada uno de mis personajes, siguiendo el ritmo del afán de posesión que hay en ellos, o de la soberbia, la mezquindad, la pequeñez, el desorden, la locura, la intensidad de que están hechos.
Mi primera novela, Sagrado, de 1967, fue una obra de ruptura, de tanteo. Cometí en ella el error de negar todo lo que yo era entonces: el periodista, el investigador de las crónicas de Indias, el crítico de la literatura latinoamericana. Resultó, por eso, un fracaso. Las tres últimas novelas que he escrito, La mano del amo, Santa Evita y El vuelo de la reina, en tanto siguen sin resolver la identidad entre ficción y realidad, se mueven en el camino del medio, entendiendo el medio en el mismo sentido de Gilles Deleuze: como el lugar del movimiento, del pasaje, el punto de máxima velocidad, el imprevisto y vulnerable punto por donde las cosas empujan. ¿Medio entre qué y qué, podría preguntarse? Medio o línea del medio en la que todo cabe, todo vale: en la que el lenguaje se nutre hasta de aquello que la tradición podría considerar como escoria, como no literatura, mientras, a la vez, se afana en busca de un orden verbal, de una estructura capaz de descubrir la realidad como otra cosa: como una transfiguración o epifanía. De esa manera, el camino del medio no es la búsqueda de un promedio, de una conciliación entre contrarios sino, como diría Deleuze, es la fruición por el exceso.
Escribo casi siempre por las mañanas, a un ritmo desparejo. Tardo mucho en encontrar el tono justo de cada relato, porque tengo la certeza de que cada relato debe ser contado de una sola manera, y que fracasa cuando el tono está equivocado. Tardo también en dar con la estructura o la arquitectura adecuada que vaya de la mano con ese tono y con la intriga o el tema que narro. Por lo general, casi todas las historias que cuento son historias que me obsesionaron entre los diez y los treinta años y que el azar vuelve a traer a mí. A veces traiciono esas obsesiones, y termino escribiendo novelas que no quiero. Pero, por supuesto, no publico las novelas que salen torcidas. Cuando siento que lo que quiero contar ha encontrado al fin su tono y su arquitectura, trabajo a un ritmo rápido, que empieza con media página por día, y que hacia el final del libro puede llegar a cinco o seis. Media página, a veces, me lleva diez a veinte horas de trabajo, y en muy raras ocasiones, dos páginas se terminan en seis horas o siete, pero me doy cuenta de que el texto funciona cuando siento que el trabajo me depara felicidad y curiosidad, o deseo, o sueños, o anotaciones súbitas. Envidio a los escritores que pueden trabajar en cualquier parte, a mano o como sea.
Eso me sucede, por lo general, con los artículos periodísticos. Los escribo en cualquier lugar. Pero cuando empiezo un libro, necesito seguir escribiéndolo y terminarlo en el mismo cuarto de la misma casa y en la misma computadora, lo cual se convierte en un drama cuando un libro tarda más de la cuenta, como me sucedió con Santa Evita y El vuelo de la reina. Si la realidad de alrededor se altera, no puedo saltar a la misma ficción. Salto a otra, me cambio de penumbra.
Lo que escribo está siempre en estado de proyecto, así como cada uno de los seres humanos es, por fortuna, un proyecto que se desplaza, que no sabe de dónde viene ni hacia dónde va.
La realidad es siempre insatisfactoria, y en el orden de los sueños -o de los deseos- cabe todo: las mudanzas de la geografía, la llegada de un amor imposible, el pasado, el futuro. Walter Benjamin ha expresado mejor que nadie esa ansiedad del novelista por ser otro, por estar en otros: “La novela no es significativa porque presenta un destino ajeno e instructivo”, afirma Benjamin en un ensayo ejemplar que se llama El narrador. “Es significativa porque ese destino ajeno, gracias a la fuerza de la llama que lo consume, nos transfiere el calor que jamás obtenemos de nuestro propio destino”. En las ficciones somos lo que soñamos y lo que hemos vivido, y a veces somos también lo que no nos hemos atrevido a soñar y no nos hemos atrevido a vivir. Las ficciones son nuestra rebelión, el emblema de nuestro coraje, la esperanza en un mundo que puede ser creado por segunda vez, o que puede ser creado infinitamente dentro de nosotros.
Cuando yo era niño, las ficciones eran para mí el refugio contra las pequeñas infelicidades cotidianas y el instrumento que me permitía tener, con la imaginación, lo que no podía tener en la realidad. Escribí mi primer cuento a los nueve o diez años, en una enorme casa de las montañas próximas a Tucumán, al norte de Argentina, donde mi familia pasaba los veranos y parte del otoño. Yo iba por las mañanas a la escuela, almorzaba con mis hermanas en casa de mi abuela, situada en el centro de la ciudad, y alguien, después, nos llevaba de regreso al cerro, en cuya falda vivíamos. Uno de mis compañeros me habló un día de un circo prodigioso que daba sus funciones hacia las seis de la tarde en un suburbio remoto, junto a un descampado de tártagos donde las gitanas vendían amuletos de mica que causaban un efecto instantáneo de amor y donde unas mujeres tan apergaminadas como transparentes curaban por cinco centavos el asma, los reumatismos y el mal de ojo.
Sin decir palabra a mis padres -porque estaba seguro de que me negarían el permiso- decidí una tarde explorar el circo por mí mismo. Era una carpa raída, con unas gradas indolentes y un piso de paja mojada. La concurrencia sería, a lo sumo, de unas veinte personas, que me parecieron miles. Cuando los reflectores del circo se encendieron, una orquesta de trombones desafinó una marcha militar y un dúo de payasos dejó caer algunos chistes que para mí eran ininteligibles y que, pensándolo bien, debían de ser obscenos. Recuerdo que unos perros enclenques se negaron a saltar a través de unos aros de fuego. Recuerdo que un león desdentado lamía la mano del domador en vez de fingir que la mordía. Lo que mejor recuerdo, sin embargo, es una jovencita pálida, que daba vueltas a la pista, de pie sobre un caballo de oro -a mí, al menos, me parecía de oro- disfrazada de mariposa, con alas de tela. En ese momento tendría que haberme marchado del circo para llegar a tiempo a la casa de mi abuela, pero un pregonero anunció que la función culminaba con una ignota obra de teatro titulada La tísica, cuya protagonista era la misma écuyère de flacura inverosímil. Sin pensarlo dos veces, me quedé a verla morir de tos y a llorar como si fuera verdad.
Salí del circo tan enamorado de ella que lamenté no encontrar allí cerca a ninguna gitana vendiendo amuletos de mica.
Ya era tardísimo, por supuesto. Mis padres me esperaban alarmados, después de haber recorrido los hospitales y de haber pedido ayuda a las escasas seccionales de policía que había en el Tucumán de aquellos años. Habían estado meditando qué castigo imponerme y se les ocurrió uno que me llenó de desesperación: no podría leer ni ir al cine durante un mes. Pero lo que a veces vivimos como desdichas irredimibles son en verdad golpes de fortuna. Fue durante ese mes cuando descubrí, sin darme cuenta, las luces todopoderosas de la imaginación. Si no podía leer, al menos podía imaginar lo que no estaba leyendo. Imaginar las ausencias, los vacíos, las nadas. Reconocerme en lo que no estaba, perder los lugares que nunca había tenido.
Al lado de la casa de mi abuela vivía un anciano coleccionista de estampillas, con el que me encerraba todas las tardes a ver las imágenes del mundo atrapadas en esos ínfimos rectángulos. Las estampillas me dieron la primera idea de libertad y la primera intuición de los poderes de la literatura. En abierta rebelión contra el castigo de mis padres, escribí entonces un relato. Aprendí -sin saber la magnitud de lo que aprendía- que el lenguaje es en sí mismo un fin, un reino en el que las cosas existen con independencia de la realidad, y que cada cosa nombrada podía asumir la medida, la forma, el peso y los desvíos que le daba mi imaginación. Aprendí que los contenidos del lenguaje no tenían por qué ir más allá del propio lenguaje, que todo estaba en las palabras. Eso me preocupó: que las palabras, es decir, las representaciones, crearan una realidad que podía ser para mí más verdadera que la realidad de los sentidos. Me inquietó dejarme caer en las ficciones como si fueran realidad.
En aquel primer relato, yo entraba caminando en el paisaje de una estampilla de correos -creo que era una estampilla de Guinea-. Ese simple acto de transmigración y de transfiguración me permitió viajar, o imaginar que viajaba, desde el paraje exótico donde desembarqué a todas las otras geografías. Me permitió entrar en la intimidad de infinitas casas, entender incontables dialectos sin saber ninguno, y compartir todas las felicidades y tragedias. Yo desconocía, por supuesto, la complejidad del mundo, las pasiones, las intrigas del poder, el miedo a la muerte y, por supuesto, desconocía el sexo.
Mientras creaba una realidad otra, intentaba convencer a mi lector imaginario de que esa realidad inventada era la única. Trataba de establecer con ese lector un pacto semejante al que uno establece con una película: la realidad se recorta, desaparece, y el espectador se sumerge en otra realidad que sólo se desvanece cuando la película termina.
Cada vez que uno imagina una realidad que es otra, trastorna la historia y, por lo tanto, reinventa la historia. Mi relato de la estampilla era una manera de suprimir o suspender el castigo de mis padres. En ese primer relato cuyo final he olvidado aprendí por primera vez que las ficciones son el otro nombre de los deseos. Goethe dice que, cuanto más temprano expresemos un deseo en la vida, tanta más posibilidad habrá de que lo alcancemos. Cuanto más allá situemos nuestros sueños, tanto más lejos nos llevará la experiencia. Escribir ficciones es buscar lo que no somos en lo que ya somos, es aceptar, en aquel que somos, todos los otros que no podemos ser.
Puedo decir, entonces, que si escribo para explorar los límites entre lo real y lo ficticio, escribo también desde lo que desconozco, desde lo que no comprendo, desde lo que me afecta (es decir, siguiendo la vieja etimología de la palabra, desde aquello que de algún modo me rehace). Escribo para reconocer esos desconocimientos que están allí y ante los que no quisiera permanecer ciego.
No coincido con el viejo lema deconstruccionista según el cual todo texto debe suspender casi por completo su aspecto referencial. No quiero suspender nada, no quiero renunciar a nada que prive a mi lenguaje de todos los recursos y las técnicas que ese lenguaje ha ido aprendiendo a fuerza de ejercitarse cotidianamente, a fuerza de buscarse a sí mismo. No quiero castrar a ese lenguaje de la pasión investigadora que se le adhirió al pasar por el periodismo, ni de la fiebre visual que se le contagió al escribir cine o textos sobre cine; no quiero privarlo de los sobresaltos que lo transfiguran cuando oye música, ve un tríptico de Hyeronimus Bosch o reconoce el habla de su infancia en los campos de Tucumán; no quiero tampoco obligarlo a olvidar el paisaje de las teorías críticas que le han movido los meridianos de la inteligencia, aquí o afuera. No quiero, en fin, escribir fuera de la historia, ni lejos, ni simulando que no me concierne.
Cuando empecé a escribir mis primeras novelas fracasadas, a los veinte años, me deslumbraba la imagen de Flaubert batallando como un esclavo de algodonal para encontrar le mot juste, la única palabra posible dentro de cada frase. Luego supe que Joyce había pasado una vez dieciséis horas verificando si todas las partes de una oración de Ulyses estaban donde debían estar, porque cualquier dislocación destruía el efecto del conjunto. Y yo vanamente trataba de imitarlos, sin advertir que por mucha razón que uno encuentre en los modelos, más razón hay en explorar los límites de uno mismo.
Más de una vez me he dicho, mientras escribo: “Esto es imperfecto, pero esto es lo que soy. No puedo ir más allá”. ¿Cuánto puede un cuerpo?, se preguntaba Spinoza. ¿Cuánto se puede tensar la cuerda del propio lenguaje? Creo que es preciso tensarla hasta que se vislumbren, en las profundidades de lo que somos, las reverberaciones de lo que quisiéramos indagar -más bien excavar- en los otros: las tramas de la identidad, de la pasión, del poder, de la cobardía, del sexo, de la épica, de lo que los seres humanos fueron y seguirán siendo. Lo que trato de arrancarle a cada palabra, entonces, es el eco de lo que otros sienten cada vez que la invocan, el abanico de sentimientos y significados que se abre dentro de cada ser cuando la pronuncia. Quiero que la palabra deseo, por ejemplo, resuene de manera diferente en cada uno de mis personajes, siguiendo el ritmo del afán de posesión que hay en ellos, o de la soberbia, la mezquindad, la pequeñez, el desorden, la locura, la intensidad de que están hechos.
Mi primera novela, Sagrado, de 1967, fue una obra de ruptura, de tanteo. Cometí en ella el error de negar todo lo que yo era entonces: el periodista, el investigador de las crónicas de Indias, el crítico de la literatura latinoamericana. Resultó, por eso, un fracaso. Las tres últimas novelas que he escrito, La mano del amo, Santa Evita y El vuelo de la reina, en tanto siguen sin resolver la identidad entre ficción y realidad, se mueven en el camino del medio, entendiendo el medio en el mismo sentido de Gilles Deleuze: como el lugar del movimiento, del pasaje, el punto de máxima velocidad, el imprevisto y vulnerable punto por donde las cosas empujan. ¿Medio entre qué y qué, podría preguntarse? Medio o línea del medio en la que todo cabe, todo vale: en la que el lenguaje se nutre hasta de aquello que la tradición podría considerar como escoria, como no literatura, mientras, a la vez, se afana en busca de un orden verbal, de una estructura capaz de descubrir la realidad como otra cosa: como una transfiguración o epifanía. De esa manera, el camino del medio no es la búsqueda de un promedio, de una conciliación entre contrarios sino, como diría Deleuze, es la fruición por el exceso.
Escribo casi siempre por las mañanas, a un ritmo desparejo. Tardo mucho en encontrar el tono justo de cada relato, porque tengo la certeza de que cada relato debe ser contado de una sola manera, y que fracasa cuando el tono está equivocado. Tardo también en dar con la estructura o la arquitectura adecuada que vaya de la mano con ese tono y con la intriga o el tema que narro. Por lo general, casi todas las historias que cuento son historias que me obsesionaron entre los diez y los treinta años y que el azar vuelve a traer a mí. A veces traiciono esas obsesiones, y termino escribiendo novelas que no quiero. Pero, por supuesto, no publico las novelas que salen torcidas. Cuando siento que lo que quiero contar ha encontrado al fin su tono y su arquitectura, trabajo a un ritmo rápido, que empieza con media página por día, y que hacia el final del libro puede llegar a cinco o seis. Media página, a veces, me lleva diez a veinte horas de trabajo, y en muy raras ocasiones, dos páginas se terminan en seis horas o siete, pero me doy cuenta de que el texto funciona cuando siento que el trabajo me depara felicidad y curiosidad, o deseo, o sueños, o anotaciones súbitas. Envidio a los escritores que pueden trabajar en cualquier parte, a mano o como sea.
Eso me sucede, por lo general, con los artículos periodísticos. Los escribo en cualquier lugar. Pero cuando empiezo un libro, necesito seguir escribiéndolo y terminarlo en el mismo cuarto de la misma casa y en la misma computadora, lo cual se convierte en un drama cuando un libro tarda más de la cuenta, como me sucedió con Santa Evita y El vuelo de la reina. Si la realidad de alrededor se altera, no puedo saltar a la misma ficción. Salto a otra, me cambio de penumbra.
Lo que escribo está siempre en estado de proyecto, así como cada uno de los seres humanos es, por fortuna, un proyecto que se desplaza, que no sabe de dónde viene ni hacia dónde va.
viernes, 27 de mayo de 2011
El mágico poder de la escritura
CULTURA Y TRADICIONES
El mágico poder de la escritura
Por Eva Belén Carro Carbajal
Desde hace siglos la escritura ha servido para que nos comuniquemos y para preservar la memoria de los pueblos, fijándola, frente a la cultura oral. Sumerios, egipcios y otras civilizaciones, como la china y la hindú, dejaron por escrito, bien en tablillas de arcilla y de cera, bien en rollos de papiro y en otros soportes materiales (piedra, madera, pergamino, papel, etc.), un riquísimo legado cultural que tiene como base la combinación de signos, caracteres y fonemas (sistemas cuneiforme e ideográfico) que permite, a su vez, la expresión elaborada de ideas, normas y pensamientos. Los orígenes de la evolución de la escritura se encuentran, no obstante, en el pueblo fenicio, que hábilmente creó un sistema alfabético sencillo para dejar constancia de la contabilidad y de sus transacciones comerciales por el Mediterráneo en el segundo milenio antes de Cristo.
Si bien la literatura se ha servido de la escritura para crear mundos mágicos, no menos «mágicos» resultan los usos que se les ha dado a algunos documentos literarios y textos escritos, tanto manuscritos como impresos, desde finales de la Edad Media. Mágico en el sentido de ‘protector’ o ‘taumatúrgico’, y del que dan buena cuenta, por ejemplo, los relicarios conservados para llevar en el pecho con la escritura de Teresa de Jesús, y que contienen (o, al menos, así se ha considerado) la firma manuscrita de la doctora de la Iglesia, breves fragmentos autógrafos de sus cartas conventuales o algunos versos de su obra poética. Estas reliquias fueron llevadas en vida por sus devotos junto al corazón con el propósito de que la santa de Ávila intercediera por ellos ante Dios y que así les fueran concedidas sus gracias.
Sin embargo, también se han encontrado testimonios de su utilización después de la muerte. De esto último hablan los documentos impresos hallados no hace mucho en un sepulcro segoviano de San Esteban de Cuéllar. La piadosa Isabel de Çuaço deseó ser enterrada en los inicios del Renacimiento abrazando su pequeño archivo particular, compuesto por indulgencias, bulas (incluida una bula de cruzada de 1484 en pergamino) y otros documentos y hojas impresas incunables y post-incunables, muy variados, que fue comprando y atesorando a lo largo de su vida para contribuir a la salvación del alma. Algunos son irrecuperables, pero el conjunto está conformado por cuarenta y siete documentos completos o fragmentos significativos, entre ellos la apócrifa y popularísima Oración de san León papa, en latín, que fue censurada duramente en los índices inquisitoriales de los siglos xvi y xvii y de la que apenas se conservan tres ejemplares impresos. En nuestros días puede parecer sorprendente, pero se trataba de una práctica natural en un tiempo en el que las creencias, incluso paganas, formaban parte del día a día (téngase en cuenta que en enterramientos medievales realizados «en sagrado» es frecuente la aparición de monedas en la mano del finado, como pago del viaje al más allá al sempiterno barquero).
El uso de otros amuletos en vida, como la Regla de san Benito, estampada en papel, en pequeño formato (doceavo) y normalmente encuadernada, que protegía contra el mal de ojo y la adversidad siempre que sus hojas no fueran abiertas ni leídas y se llevase sobre el cuerpo, muestra el infinito poder que la palabra escrita tuvo durante siglos, con independencia de su utilidad primigenia. Lo mismo le sucedía a los llamados evangelios (contenían, en realidad, el principio del Evangelio de san Juan y tres capítulos de los otros tres evangelistas), editados en formatos muy reducidos (dieciseisavo) y forrados en seda, que se solían colgar de la cintura de los niños junto a otras reliquias y dijes. Pedro Ciruelo, en su Reprobación de supersticiones y hechicerías (1538), se refiere a la extendida creencia y uso de librillos y nóminas que «no se han de abrir ni leer, porque luego pierden la virtud y no aprovechan». Libros chicos que resultan ser no libros, puesto que cumplen funciones (rituales) propias de un objeto destinado a no ser leído (Pedro M. Cátedra ha hablado en ocasiones de la «cosificación» de la escritura).
Oraciones, catecismos, salterios y libros del rosario mínimos se guardaban cerca del corazón practicando una magia de contacto. La escritura se convierte así en talismán: un útil elemento mágico, trasunto mediante el cual se logran los fines deseados y en el que la sugestión religiosa desarrolla un importante papel. Como sus orígenes míticos. A buen seguro que los fenicios, tratantes y viajeros por excelencia, nunca pensaron que llegarían tan lejos.
El mágico poder de la escritura
Por Eva Belén Carro Carbajal
Desde hace siglos la escritura ha servido para que nos comuniquemos y para preservar la memoria de los pueblos, fijándola, frente a la cultura oral. Sumerios, egipcios y otras civilizaciones, como la china y la hindú, dejaron por escrito, bien en tablillas de arcilla y de cera, bien en rollos de papiro y en otros soportes materiales (piedra, madera, pergamino, papel, etc.), un riquísimo legado cultural que tiene como base la combinación de signos, caracteres y fonemas (sistemas cuneiforme e ideográfico) que permite, a su vez, la expresión elaborada de ideas, normas y pensamientos. Los orígenes de la evolución de la escritura se encuentran, no obstante, en el pueblo fenicio, que hábilmente creó un sistema alfabético sencillo para dejar constancia de la contabilidad y de sus transacciones comerciales por el Mediterráneo en el segundo milenio antes de Cristo.
Si bien la literatura se ha servido de la escritura para crear mundos mágicos, no menos «mágicos» resultan los usos que se les ha dado a algunos documentos literarios y textos escritos, tanto manuscritos como impresos, desde finales de la Edad Media. Mágico en el sentido de ‘protector’ o ‘taumatúrgico’, y del que dan buena cuenta, por ejemplo, los relicarios conservados para llevar en el pecho con la escritura de Teresa de Jesús, y que contienen (o, al menos, así se ha considerado) la firma manuscrita de la doctora de la Iglesia, breves fragmentos autógrafos de sus cartas conventuales o algunos versos de su obra poética. Estas reliquias fueron llevadas en vida por sus devotos junto al corazón con el propósito de que la santa de Ávila intercediera por ellos ante Dios y que así les fueran concedidas sus gracias.
Sin embargo, también se han encontrado testimonios de su utilización después de la muerte. De esto último hablan los documentos impresos hallados no hace mucho en un sepulcro segoviano de San Esteban de Cuéllar. La piadosa Isabel de Çuaço deseó ser enterrada en los inicios del Renacimiento abrazando su pequeño archivo particular, compuesto por indulgencias, bulas (incluida una bula de cruzada de 1484 en pergamino) y otros documentos y hojas impresas incunables y post-incunables, muy variados, que fue comprando y atesorando a lo largo de su vida para contribuir a la salvación del alma. Algunos son irrecuperables, pero el conjunto está conformado por cuarenta y siete documentos completos o fragmentos significativos, entre ellos la apócrifa y popularísima Oración de san León papa, en latín, que fue censurada duramente en los índices inquisitoriales de los siglos xvi y xvii y de la que apenas se conservan tres ejemplares impresos. En nuestros días puede parecer sorprendente, pero se trataba de una práctica natural en un tiempo en el que las creencias, incluso paganas, formaban parte del día a día (téngase en cuenta que en enterramientos medievales realizados «en sagrado» es frecuente la aparición de monedas en la mano del finado, como pago del viaje al más allá al sempiterno barquero).
El uso de otros amuletos en vida, como la Regla de san Benito, estampada en papel, en pequeño formato (doceavo) y normalmente encuadernada, que protegía contra el mal de ojo y la adversidad siempre que sus hojas no fueran abiertas ni leídas y se llevase sobre el cuerpo, muestra el infinito poder que la palabra escrita tuvo durante siglos, con independencia de su utilidad primigenia. Lo mismo le sucedía a los llamados evangelios (contenían, en realidad, el principio del Evangelio de san Juan y tres capítulos de los otros tres evangelistas), editados en formatos muy reducidos (dieciseisavo) y forrados en seda, que se solían colgar de la cintura de los niños junto a otras reliquias y dijes. Pedro Ciruelo, en su Reprobación de supersticiones y hechicerías (1538), se refiere a la extendida creencia y uso de librillos y nóminas que «no se han de abrir ni leer, porque luego pierden la virtud y no aprovechan». Libros chicos que resultan ser no libros, puesto que cumplen funciones (rituales) propias de un objeto destinado a no ser leído (Pedro M. Cátedra ha hablado en ocasiones de la «cosificación» de la escritura).
Oraciones, catecismos, salterios y libros del rosario mínimos se guardaban cerca del corazón practicando una magia de contacto. La escritura se convierte así en talismán: un útil elemento mágico, trasunto mediante el cual se logran los fines deseados y en el que la sugestión religiosa desarrolla un importante papel. Como sus orígenes míticos. A buen seguro que los fenicios, tratantes y viajeros por excelencia, nunca pensaron que llegarían tan lejos.
lunes, 23 de mayo de 2011
La misión del escritor- Albert Camus
LA MISIÓN DEL ESCRITOR (*)
Por Albert Camus
Al recibir la distinción con que vuestra libre academia ha querido honrarme, mi gratitud es tanto más profunda cuanto que mido hasta qué punto esa recompensa excede mis méritos personales.
Todo hombre, y con mayor razón todo artista, desea que se reconozca lo que él es o quiere ser. Yo también lo deseo. Pero al conocer vuestra decisión me fue imposible no comparar su resonancia con lo que realmente soy. ¿Cómo un hombre casi joven todavía rico sólo de dudas, con una obra apenas en desarrollo, habituado a vivir en la soledad del trabajo o en el retiro de la amistad, podría recibir, sin cierta especie de pánico, un galardón que le coloca de pronto, y solo, en plena luz? ¿Con qué estado de ánimo podría recibir ese honor al tiempo que, en tantas partes, otros escritores, algunos entre los más grandes, están reducidos al silencio y cuando, al mismo tiempo, su tierra natral conoce incesantes desdichas?
Sinceramente he sentido esa inquietud y ese malestar. Para recobrar mi inquietud y este malestar. Para recobrar mi paz interior me ha sido necesario ponerme a tono con un destino harto generoso. Y como me era imposible igualarme a él con el sólo apoyo de mis méritos, no ha llegado nada mejor, para ayudarme, que lo que me ha sostenido a lo largo de mi vida y en las circunstancias más opuestas: la idea que me he forjado de mi arte y de la misión del escritor. Permitidme que, aunque sólo sea en prueba de reconocimiemto y amistad, os diga, con la sencillez que me sea posible, cuál es esa idea.
Personalmente, no puedo vivir sin mi arte. Pero jamás he puesto ese arte por encima de toda otra cosa. Por el contrario, si él me es necesario, es porque no me separa de nadie y que me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. A mi ver, el arte no es una diversión solitaria. Es un medio de emocionar al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes. Obliga, pues al artista a no aislarse; muchas veces he elegido su destino más universal. Y aquellos que muchas veces han elegido su destino de artistas porque se sentían distintos, aprenden pronto que no podrán nutrir su arte ni su diferencia sino confesando su semejanza con todos.
El artista se forja en ese perpetuo ir y venir de sí mismo a los demás; equidistantes entre la belleza, sin la cual no puede vivir, y la comunidad, de la cual no puede desprenderse. Por eso los verdaderos artistas no desdeñan nada; se obligan a comprender en vez de juzgar, y sin han de tomar un partido en este mundo, este sólo puede ser el de una sociedad en la que según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual.
Por lo mismo, el papel del escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición, no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si lo consintiera. Pero el silencio de un prisionero desconocido, basta para sacar al escritor de su soledad, cada vez, al menos, que logra, en medio de los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trata de recogerlo y reemplazarlo para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte.
Ninguno de nosotros es lo bastante grande para semejante vocación. Pero en todas las circunstancias de su vida, obscuro o provisionalmente célebre, aherrojado por la tiranía o libre de poder expresarse, el escritor puede encontrar el sentimiento de una comunidad viva, que le justificara a condición de que acepte, en la medida de lo posible, las dos tareas que constituyen la grandeza de su oficio: el servicio de la verdad y el servicio de la libertad. Y pues su vocación es agrupar el mayor número posible de hombres, no puede acomodarse a la mentira y a la servidumbre que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Cualesquiera que sean nuestras flaquezas personales, la nobleza de nuestro oficio arraigará siempre en dos imperativos difíciles de mantener: la negativa a mentir respecto de lo que se sabe y la resistencia a la opresión.
Durante más de veinte años de una historia demencial, perdido sin recurso, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, sólo me ha sostenido el sentimiento hondo de que escribir es hoy un honor, porque ese acto obliga, y obliga a algo más que a escribir. Me obligaba, esencialmente, tal como yo era y con arreglo a mis fuerzas, a compartir, con todos los que vivían mi misma historia, la desventura y la esperanza. Esos hombres -nacidos al comienzo de la primera guerra mundial, que tenían veinte años a tiempo de instaurarse, a la vez, el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, y que para poder completar su educación se vieron enfrentados luego a la guerra de España, la segunda guerra mundial, el universo de los campos de concentración, la Europa de la tortura y las prisiones -se ven obligados a orientar sus hijos y sus obras en un mundo amenazado de destrucción nuclear. Supongo que nadie pretenderá pedirles que sean optimistas. Hasta que llego a pensar que debemos ser comprensivos, sin dejar de luchar contra ellos, con el error de los que, por un exceso de desesperación, han reivindicado el derecho y el deshonor y se han lanzado a los nihilismos de la época. Pero sucede que la mayoría de nosotros, en mi país y en el mundo entero, han rechazado el nihilismo y se consagran a la conquista de una legitimidad. Les ha sido preciso forjarse un arte de vivir para tiempos catastróficos, a fin de nacer una segunda vez y luchar luego, a cara descubierta, contra el instinto de muerte que se agita en nuestra historia.
Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no podrías hacerlo, pero su tarea es quizá mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida en la que se mezclan revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden destruirlo todo, no saben convencer; en que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión, esa generación ha debido, en sí misma y a su alrededor, restaurar, partiendo de sus amargas inquietudes, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado de desintegración, en el que nuestros grandes inquisidores arriesgan establecer para siempre el imperio de la muerte, sabe que debería, en una especie de carrera loca contra el tiempo, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo el trabajo y la cultura y reconstruir con todos los hombres una nueva Arca de la alianza. No es seguro que esta generación pueda al fin cumplir esa labor inmensa, pero lo cierto es que, por doquier en el mundo, tiene ya hecha, y la mantiene, su doble apuesta en favor de la verdad y de la libertad y que, llegado al momento, sabe morir sin odio por ella.
Es esta generación la que debe ser saludada y alentada donde quiera que se halla y, sobre todo, donde se sacrifica. En ella, seguro de vuestra segura aprobación, quisiera yo declinar hoy el honor que acabáis de hacerme.
Al mismo tiempo, después de expresar la nobleza del oficio de escribir, querría yo situar al escritor en su verdadero lugar, sin otros títulos que los que comparte con sus compañeros de lucha, vulnerable pero tenaz, injusto pero apasionado de justicia, realizando su obra sin vergüenza ni orgullo, a la vista de todos; atento siempre al dolor y la belleza; consagrado, en fin, a sacar de su ser complejo las creaciones que intenta levantar, obstinadamente, entre el movimiento destructor de la historia.
¿Quién, después de esos, podrá esperar que el presente soluciones ya hechas y bellas lecciones de moral? La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla. La libertad es peligrosa, tan dura de vivir como exaltante. Debemos avanzar hacia esos dos fines, penosa pero resueltamente, descontando por anticipado nuestros desfallecimientos a lo largo de tan dilatado camino. ¿Qué escritor osaría, en conciencia, proclamarse predicador de virtud? En cuanto a mí, necesito decir una vez más que no soy nada de eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la dicha de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esa nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, indudablemente me ha ayudado a comprender mejor mi oficio y también a mantenerme, decididamente, al lado de todos esos hombres silenciosos, que no soportan en el mundo la vida que les toca vivir más que por el recuerdo de breves y libres momentos de felicidad y esperanza de volverlos a vivir.
Reducido así a lo que realmente soy, a mis verdaderos límites, a mis deudas y también a mi fe difícil, me siento más libre para destacar, al concluir, la magnitud y generosidad de la distinción que acabáis de hacerme. Más libre también para deciros que quisiera recibirla como homenaje rendido a todos los que, participando en el mismo combate, no han recibido privilegio alguno y, en cambio, han conocido desgracias y persecuciones. Sólo me resta daros las gracias, desde el fondo de mi corazón, y haceros públicamente, en prenda de personal gratitud, la misma y vieja promesa de felicidad que cada verdadero artista se hace a sí mismo, silenciosamente, todos los días. (*)
(*) Fuente: Albert Camus, "La misión del escritor", antología de Visionarios Implacables, Buenos Aires, Mutantia, pp.20-23.
Por Albert Camus
Al recibir la distinción con que vuestra libre academia ha querido honrarme, mi gratitud es tanto más profunda cuanto que mido hasta qué punto esa recompensa excede mis méritos personales.
Todo hombre, y con mayor razón todo artista, desea que se reconozca lo que él es o quiere ser. Yo también lo deseo. Pero al conocer vuestra decisión me fue imposible no comparar su resonancia con lo que realmente soy. ¿Cómo un hombre casi joven todavía rico sólo de dudas, con una obra apenas en desarrollo, habituado a vivir en la soledad del trabajo o en el retiro de la amistad, podría recibir, sin cierta especie de pánico, un galardón que le coloca de pronto, y solo, en plena luz? ¿Con qué estado de ánimo podría recibir ese honor al tiempo que, en tantas partes, otros escritores, algunos entre los más grandes, están reducidos al silencio y cuando, al mismo tiempo, su tierra natral conoce incesantes desdichas?
Sinceramente he sentido esa inquietud y ese malestar. Para recobrar mi inquietud y este malestar. Para recobrar mi paz interior me ha sido necesario ponerme a tono con un destino harto generoso. Y como me era imposible igualarme a él con el sólo apoyo de mis méritos, no ha llegado nada mejor, para ayudarme, que lo que me ha sostenido a lo largo de mi vida y en las circunstancias más opuestas: la idea que me he forjado de mi arte y de la misión del escritor. Permitidme que, aunque sólo sea en prueba de reconocimiemto y amistad, os diga, con la sencillez que me sea posible, cuál es esa idea.
Personalmente, no puedo vivir sin mi arte. Pero jamás he puesto ese arte por encima de toda otra cosa. Por el contrario, si él me es necesario, es porque no me separa de nadie y que me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. A mi ver, el arte no es una diversión solitaria. Es un medio de emocionar al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes. Obliga, pues al artista a no aislarse; muchas veces he elegido su destino más universal. Y aquellos que muchas veces han elegido su destino de artistas porque se sentían distintos, aprenden pronto que no podrán nutrir su arte ni su diferencia sino confesando su semejanza con todos.
El artista se forja en ese perpetuo ir y venir de sí mismo a los demás; equidistantes entre la belleza, sin la cual no puede vivir, y la comunidad, de la cual no puede desprenderse. Por eso los verdaderos artistas no desdeñan nada; se obligan a comprender en vez de juzgar, y sin han de tomar un partido en este mundo, este sólo puede ser el de una sociedad en la que según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual.
Por lo mismo, el papel del escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición, no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si lo consintiera. Pero el silencio de un prisionero desconocido, basta para sacar al escritor de su soledad, cada vez, al menos, que logra, en medio de los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trata de recogerlo y reemplazarlo para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte.
Ninguno de nosotros es lo bastante grande para semejante vocación. Pero en todas las circunstancias de su vida, obscuro o provisionalmente célebre, aherrojado por la tiranía o libre de poder expresarse, el escritor puede encontrar el sentimiento de una comunidad viva, que le justificara a condición de que acepte, en la medida de lo posible, las dos tareas que constituyen la grandeza de su oficio: el servicio de la verdad y el servicio de la libertad. Y pues su vocación es agrupar el mayor número posible de hombres, no puede acomodarse a la mentira y a la servidumbre que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Cualesquiera que sean nuestras flaquezas personales, la nobleza de nuestro oficio arraigará siempre en dos imperativos difíciles de mantener: la negativa a mentir respecto de lo que se sabe y la resistencia a la opresión.
Durante más de veinte años de una historia demencial, perdido sin recurso, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, sólo me ha sostenido el sentimiento hondo de que escribir es hoy un honor, porque ese acto obliga, y obliga a algo más que a escribir. Me obligaba, esencialmente, tal como yo era y con arreglo a mis fuerzas, a compartir, con todos los que vivían mi misma historia, la desventura y la esperanza. Esos hombres -nacidos al comienzo de la primera guerra mundial, que tenían veinte años a tiempo de instaurarse, a la vez, el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, y que para poder completar su educación se vieron enfrentados luego a la guerra de España, la segunda guerra mundial, el universo de los campos de concentración, la Europa de la tortura y las prisiones -se ven obligados a orientar sus hijos y sus obras en un mundo amenazado de destrucción nuclear. Supongo que nadie pretenderá pedirles que sean optimistas. Hasta que llego a pensar que debemos ser comprensivos, sin dejar de luchar contra ellos, con el error de los que, por un exceso de desesperación, han reivindicado el derecho y el deshonor y se han lanzado a los nihilismos de la época. Pero sucede que la mayoría de nosotros, en mi país y en el mundo entero, han rechazado el nihilismo y se consagran a la conquista de una legitimidad. Les ha sido preciso forjarse un arte de vivir para tiempos catastróficos, a fin de nacer una segunda vez y luchar luego, a cara descubierta, contra el instinto de muerte que se agita en nuestra historia.
Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no podrías hacerlo, pero su tarea es quizá mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida en la que se mezclan revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden destruirlo todo, no saben convencer; en que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión, esa generación ha debido, en sí misma y a su alrededor, restaurar, partiendo de sus amargas inquietudes, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado de desintegración, en el que nuestros grandes inquisidores arriesgan establecer para siempre el imperio de la muerte, sabe que debería, en una especie de carrera loca contra el tiempo, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo el trabajo y la cultura y reconstruir con todos los hombres una nueva Arca de la alianza. No es seguro que esta generación pueda al fin cumplir esa labor inmensa, pero lo cierto es que, por doquier en el mundo, tiene ya hecha, y la mantiene, su doble apuesta en favor de la verdad y de la libertad y que, llegado al momento, sabe morir sin odio por ella.
Es esta generación la que debe ser saludada y alentada donde quiera que se halla y, sobre todo, donde se sacrifica. En ella, seguro de vuestra segura aprobación, quisiera yo declinar hoy el honor que acabáis de hacerme.
Al mismo tiempo, después de expresar la nobleza del oficio de escribir, querría yo situar al escritor en su verdadero lugar, sin otros títulos que los que comparte con sus compañeros de lucha, vulnerable pero tenaz, injusto pero apasionado de justicia, realizando su obra sin vergüenza ni orgullo, a la vista de todos; atento siempre al dolor y la belleza; consagrado, en fin, a sacar de su ser complejo las creaciones que intenta levantar, obstinadamente, entre el movimiento destructor de la historia.
¿Quién, después de esos, podrá esperar que el presente soluciones ya hechas y bellas lecciones de moral? La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla. La libertad es peligrosa, tan dura de vivir como exaltante. Debemos avanzar hacia esos dos fines, penosa pero resueltamente, descontando por anticipado nuestros desfallecimientos a lo largo de tan dilatado camino. ¿Qué escritor osaría, en conciencia, proclamarse predicador de virtud? En cuanto a mí, necesito decir una vez más que no soy nada de eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la dicha de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esa nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, indudablemente me ha ayudado a comprender mejor mi oficio y también a mantenerme, decididamente, al lado de todos esos hombres silenciosos, que no soportan en el mundo la vida que les toca vivir más que por el recuerdo de breves y libres momentos de felicidad y esperanza de volverlos a vivir.
Reducido así a lo que realmente soy, a mis verdaderos límites, a mis deudas y también a mi fe difícil, me siento más libre para destacar, al concluir, la magnitud y generosidad de la distinción que acabáis de hacerme. Más libre también para deciros que quisiera recibirla como homenaje rendido a todos los que, participando en el mismo combate, no han recibido privilegio alguno y, en cambio, han conocido desgracias y persecuciones. Sólo me resta daros las gracias, desde el fondo de mi corazón, y haceros públicamente, en prenda de personal gratitud, la misma y vieja promesa de felicidad que cada verdadero artista se hace a sí mismo, silenciosamente, todos los días. (*)
(*) Fuente: Albert Camus, "La misión del escritor", antología de Visionarios Implacables, Buenos Aires, Mutantia, pp.20-23.
viernes, 20 de mayo de 2011
Si no me miran ...¿ no existo?
Ver/ser visto/hacerse ver( Publicado en Pagina 12 el 20/5/11)
Por Noé Jitrik
Séraphine, una delicada película del tipo biografías de artistas de un para mí desconocido Martin Provost, sigue una historia real tal cual, con nombres y apellidos y funciones que parecen extraídas de biografías canónicas. Wilhelm Uhde, un galerista y crítico de arte alemán que pasó a la historia como descubridor de talentos salvajes, a los que denomina “primitivos modernos”, intenta descansar en una casa alquilada cerca de París, hacia 1912. Está solo, escribe junto a ventana que da a un jardín, se levanta, toma una taza de té, parece melancólico, aunque sus movimientos son suavemente aristocráticos, su francés impecable. Con sorpresa, descubre que en la cocina una mujer con aspecto de campesina está haciendo algo, tan vago como lo suele pedir el cine; se sorprende, se sobresalta, la interroga con dureza, ella se explica torpemente y él termina por aceptar que esté allí, perturbando su silencio.
Antes, nos fue presentada caminando con cierta torpeza rumbo a una iglesia, o va descalza o usa unos zapatones rudimentarios y todo en ella rezuma elementalidad pero no resistencia al trabajo: de rodillas pule pisos, corre, mira con devoción a una Virgen en la iglesia y, sin que sepamos todavía por qué, roba un poco de cera de los cirios, en un frasco recoge sangre de una carne en la carnicería, junta flores que trae en una canasta, su figura, grotesca, es conocida en el pueblo. En soledad, pone todas esas cosas en un mortero o algo semejante, las macera y, luego, con todo eso, pinta.
Nadie da dos centavos por ella: es una sirvienta. Mientras sirve la mesa, la dueña de la casa que alquila Uhde le pregunta, porque le han dicho que lo hace, rudamente por sus pinturas y le ordena que le traiga alguna; lo hace y, cuando esa señora ve esas manzanas pintadas, le ordena que siga limpiando porque ésas no son manzanas, son deformes, parecen más bien ciruelas o lo que sea pero no pintura de verdad, tal como lo declara, tirando ese cuadro a un rincón, en una cena que parece extraída de un pasaje de Marcel Proust. Uhde, el inquilino, ha sido invitado, pero incómodo, molesto con lo que escucha, se levanta para irse, saluda, pero, al girar, ve el cuadro en el rincón; lo recoge, lo mira y le dice a quien lo tiró, “se lo compro”.
Esta escena es fundamental para la historia: Uhde “ve” lo que los demás no, incluso lo que la propia Séraphine no ve. Se diría que con su mirada la descubre, que descubre su valor, pero más que eso, en realidad le confiere existencia. A partir de ahí la ruda campesina no sólo va mostrando lo que es capaz de pinta, sino que va cobrando conciencia de que eso es arte y que vale mucho. Sin embargo, el colapso la espera, su no saber, que le permite ser insólitamente original, una “primitiva moderna”, termina por quebrarla y de arte paranoico pasa a la paranoia lisa y llana, ya, en esta instancia, nadie la ve, los efectos de la primera mirada desaparecen y con ello el arte mismo.
Este planteo no es ciertamente nuevo, hay mucha literatura sobre el particular referida a situaciones artísticas y literarias; relatos de padecimientos muy grandes en pintores que llegaron a ser famosos gracias a que alguien, pronto o tarde, los miró (Van Gogh es un ejemplo preclaro, pero hay muchos más), o en escritores a quienes sólo después de muertos se los miró y, siguiendo lo que hizo Uhde con Séraphine Louis, se les dio existencia. Pero, entre tanto, y porque muchos no tienen la paciencia suficiente como para esperar a que se los mire después de muertos, el no ser mirados suscita toda clase de sentimientos, la mayor parte de ellos depresivos, o rencorosos o, si actúa una filosofía algo oriental, indiferencia.
De lo cual se puede inferir que hay dos temas: ¿quiénes son aquellos cuyas miradas tienen ese efecto vivificante tan humanamente deseado?, es el primero: no se sabe ni hay nada predeterminado en ese particular, aunque me atrevería a decir que debe haber posiciones significativas; una de ellas es la de la madre, qué pasa si ella no mira. O la del anciano de la tribu, pero en materia literaria que un escritor consagrado, cuya mirada objetivamente tiene valor, mire a otro escritor que la busca no garantiza que lo haga existir. En suma, se diría que hay miradas necesarias, dueñas de un misterioso poder para conferir la anhelada y, casi siempre, justificada existencia. Y hay otras que carecen de tal poder.
Además, bien puede ocurrir también que se produzcan efectivamente miradas, pero que porque sólo están dotadas de un poder relativo terminen por ser superficiales o convencionales. Así, en el campo literario puede haber crítica o comentarios a una obra, pero eso no garantiza esa fugitiva transformación, la acción se disipa, lo que esa mirada vio se pierde y lo que deja es un estado de decepción o bien de reafirmación, muchas veces justificada, otras grotesca y puramente arrogante: son incesantes los relatos de escritores que van de editorial en editorial con su escrito bajo el brazo y ¡nada!, hasta que alguien con poder visual hace que logre existencia. Gide no miró la obra de Proust, pero Proust no se desalentó; el último que la miró la hizo existir parece que para siempre; J. K. Rowling peregrinó con su Harry Potter y ya se ve lo que pasó. Rulfo tuvo suerte de entrada y lo seguimos mirando. Como a Séraphine Louis.
Desde luego que fuera de esas privilegiadas situaciones el asunto, en la vida corriente, es el mismo, las expresiones sobre esa situación han de ser infinitas, tantas como los deseos de reconocimiento existencial que persiguen como fantasmas insomnes a los seres humanos.
El segundo tema, para nada insignificante, tiene que ver con los modos en que se reciben las miradas, y su variante, el comportamiento de quienes no las reciben. Séraphine Louis vivía sin que la miraran y eso no le parecía anómalo; cuando la miran tarda en advertir las consecuencias que se desencadenan; otros, en cambio, viven la mirada de la que son objeto como algo natural, propio, algo que no puede ser de otro modo, pero ese aspecto, con tener a veces ribetes dramáticos o grotescos, es menos inquietante que el de quienes la desean pero no la obtienen cuando más la necesitan. Intentan, angustiosamente, “hacerse ver”, de diverso modo: despliegan tácticas de acecho, asedian a editores y a críticos periodísticos, no faltan a ningún acontecimiento en el que se supone que hay quienes pueden mirar y ver, multiplican las solicitudes, piden la palabra en las reuniones públicas, a veces lanzan petardos de diferente tipo, el hacerse ver deviene en muchos casos una pasión de mayor intensidad que la obra por la que quieren que se los vea o el talento que desean que se reconozca. A veces resulta, y en ese caso la duración de la existencia así lograda dependerá de la validez o la importancia de aquello por lo que han bregado: sé de escritores que fatigan las redacciones para pedir reseñas, entrevistas o lo que sea y terminan por obtenerlas; sé de escritores que exigen viajes y premios y los consiguen; sé de pintores que arrastran a curadores y galeristas para que vean sus obras y lo obtienen. Pero la mayor parte de las veces no; es muy posible que muy pocos admitan que después de intentar semejante prueba de existencia nada han obtenido, no es fácil reconocer que queda un resto amargo de tan arduas tentativas.
En otros campos, el hacerse ver tiene por supuesto otro sentido: un guerrillero, o un aspirante a político, no pueden no intentarlo, los métodos varían, el objetivo es el mismo. Un sector postergado de la población, del que nadie habla y al que nadie mira en su drama, de pronto imagina que ocupando un terreno, haciendo un piquete, cerrando una calle se hará ver y, como consecuencia, será mirado y su existencia comenzará a concretarse, habiendo estado previamente en una situación irreal, los villeros ahí, pero nadie se ocupa, nadie acude, nadie arregla nada. Un impulso semejante, pero de un signo aberrante, puede reconocerse en un psicótico; su clamor previo no era escuchado, basta que tome un arma, tome algunos rehenes, llame a la televisión y/o mate a unos cuantos o a sí mismo, para que se caiga en la cuenta de que había ahí un problema.
Entre la mirada que descubre y otorga existencia y las miradas que no se producen y dejan en la inexistencia a los que las necesitarían se tiende un arco de figuras posibles; lo que las une a todas es la categoría superior de “reconocimiento”, sin el cual, en términos absolutos, la vida pierde el escaso sentido que tiene. No es extraño, por lo tanto, que se la estime cuando se produce, y con ella una exaltación del yo, y que se sufra cuando no, y con esa falta una negación del yo. Tampoco es una hipótesis demasiado arriesgada pensar que la vida social entera, en sus diferentes estratos, se mueve en virtud de esa dialéctica cuyos términos, en el fondo, son la verificación de la existencia y la dificultad para obtenerla.
Por Noé Jitrik
Séraphine, una delicada película del tipo biografías de artistas de un para mí desconocido Martin Provost, sigue una historia real tal cual, con nombres y apellidos y funciones que parecen extraídas de biografías canónicas. Wilhelm Uhde, un galerista y crítico de arte alemán que pasó a la historia como descubridor de talentos salvajes, a los que denomina “primitivos modernos”, intenta descansar en una casa alquilada cerca de París, hacia 1912. Está solo, escribe junto a ventana que da a un jardín, se levanta, toma una taza de té, parece melancólico, aunque sus movimientos son suavemente aristocráticos, su francés impecable. Con sorpresa, descubre que en la cocina una mujer con aspecto de campesina está haciendo algo, tan vago como lo suele pedir el cine; se sorprende, se sobresalta, la interroga con dureza, ella se explica torpemente y él termina por aceptar que esté allí, perturbando su silencio.
Antes, nos fue presentada caminando con cierta torpeza rumbo a una iglesia, o va descalza o usa unos zapatones rudimentarios y todo en ella rezuma elementalidad pero no resistencia al trabajo: de rodillas pule pisos, corre, mira con devoción a una Virgen en la iglesia y, sin que sepamos todavía por qué, roba un poco de cera de los cirios, en un frasco recoge sangre de una carne en la carnicería, junta flores que trae en una canasta, su figura, grotesca, es conocida en el pueblo. En soledad, pone todas esas cosas en un mortero o algo semejante, las macera y, luego, con todo eso, pinta.
Nadie da dos centavos por ella: es una sirvienta. Mientras sirve la mesa, la dueña de la casa que alquila Uhde le pregunta, porque le han dicho que lo hace, rudamente por sus pinturas y le ordena que le traiga alguna; lo hace y, cuando esa señora ve esas manzanas pintadas, le ordena que siga limpiando porque ésas no son manzanas, son deformes, parecen más bien ciruelas o lo que sea pero no pintura de verdad, tal como lo declara, tirando ese cuadro a un rincón, en una cena que parece extraída de un pasaje de Marcel Proust. Uhde, el inquilino, ha sido invitado, pero incómodo, molesto con lo que escucha, se levanta para irse, saluda, pero, al girar, ve el cuadro en el rincón; lo recoge, lo mira y le dice a quien lo tiró, “se lo compro”.
Esta escena es fundamental para la historia: Uhde “ve” lo que los demás no, incluso lo que la propia Séraphine no ve. Se diría que con su mirada la descubre, que descubre su valor, pero más que eso, en realidad le confiere existencia. A partir de ahí la ruda campesina no sólo va mostrando lo que es capaz de pinta, sino que va cobrando conciencia de que eso es arte y que vale mucho. Sin embargo, el colapso la espera, su no saber, que le permite ser insólitamente original, una “primitiva moderna”, termina por quebrarla y de arte paranoico pasa a la paranoia lisa y llana, ya, en esta instancia, nadie la ve, los efectos de la primera mirada desaparecen y con ello el arte mismo.
Este planteo no es ciertamente nuevo, hay mucha literatura sobre el particular referida a situaciones artísticas y literarias; relatos de padecimientos muy grandes en pintores que llegaron a ser famosos gracias a que alguien, pronto o tarde, los miró (Van Gogh es un ejemplo preclaro, pero hay muchos más), o en escritores a quienes sólo después de muertos se los miró y, siguiendo lo que hizo Uhde con Séraphine Louis, se les dio existencia. Pero, entre tanto, y porque muchos no tienen la paciencia suficiente como para esperar a que se los mire después de muertos, el no ser mirados suscita toda clase de sentimientos, la mayor parte de ellos depresivos, o rencorosos o, si actúa una filosofía algo oriental, indiferencia.
De lo cual se puede inferir que hay dos temas: ¿quiénes son aquellos cuyas miradas tienen ese efecto vivificante tan humanamente deseado?, es el primero: no se sabe ni hay nada predeterminado en ese particular, aunque me atrevería a decir que debe haber posiciones significativas; una de ellas es la de la madre, qué pasa si ella no mira. O la del anciano de la tribu, pero en materia literaria que un escritor consagrado, cuya mirada objetivamente tiene valor, mire a otro escritor que la busca no garantiza que lo haga existir. En suma, se diría que hay miradas necesarias, dueñas de un misterioso poder para conferir la anhelada y, casi siempre, justificada existencia. Y hay otras que carecen de tal poder.
Además, bien puede ocurrir también que se produzcan efectivamente miradas, pero que porque sólo están dotadas de un poder relativo terminen por ser superficiales o convencionales. Así, en el campo literario puede haber crítica o comentarios a una obra, pero eso no garantiza esa fugitiva transformación, la acción se disipa, lo que esa mirada vio se pierde y lo que deja es un estado de decepción o bien de reafirmación, muchas veces justificada, otras grotesca y puramente arrogante: son incesantes los relatos de escritores que van de editorial en editorial con su escrito bajo el brazo y ¡nada!, hasta que alguien con poder visual hace que logre existencia. Gide no miró la obra de Proust, pero Proust no se desalentó; el último que la miró la hizo existir parece que para siempre; J. K. Rowling peregrinó con su Harry Potter y ya se ve lo que pasó. Rulfo tuvo suerte de entrada y lo seguimos mirando. Como a Séraphine Louis.
Desde luego que fuera de esas privilegiadas situaciones el asunto, en la vida corriente, es el mismo, las expresiones sobre esa situación han de ser infinitas, tantas como los deseos de reconocimiento existencial que persiguen como fantasmas insomnes a los seres humanos.
El segundo tema, para nada insignificante, tiene que ver con los modos en que se reciben las miradas, y su variante, el comportamiento de quienes no las reciben. Séraphine Louis vivía sin que la miraran y eso no le parecía anómalo; cuando la miran tarda en advertir las consecuencias que se desencadenan; otros, en cambio, viven la mirada de la que son objeto como algo natural, propio, algo que no puede ser de otro modo, pero ese aspecto, con tener a veces ribetes dramáticos o grotescos, es menos inquietante que el de quienes la desean pero no la obtienen cuando más la necesitan. Intentan, angustiosamente, “hacerse ver”, de diverso modo: despliegan tácticas de acecho, asedian a editores y a críticos periodísticos, no faltan a ningún acontecimiento en el que se supone que hay quienes pueden mirar y ver, multiplican las solicitudes, piden la palabra en las reuniones públicas, a veces lanzan petardos de diferente tipo, el hacerse ver deviene en muchos casos una pasión de mayor intensidad que la obra por la que quieren que se los vea o el talento que desean que se reconozca. A veces resulta, y en ese caso la duración de la existencia así lograda dependerá de la validez o la importancia de aquello por lo que han bregado: sé de escritores que fatigan las redacciones para pedir reseñas, entrevistas o lo que sea y terminan por obtenerlas; sé de escritores que exigen viajes y premios y los consiguen; sé de pintores que arrastran a curadores y galeristas para que vean sus obras y lo obtienen. Pero la mayor parte de las veces no; es muy posible que muy pocos admitan que después de intentar semejante prueba de existencia nada han obtenido, no es fácil reconocer que queda un resto amargo de tan arduas tentativas.
En otros campos, el hacerse ver tiene por supuesto otro sentido: un guerrillero, o un aspirante a político, no pueden no intentarlo, los métodos varían, el objetivo es el mismo. Un sector postergado de la población, del que nadie habla y al que nadie mira en su drama, de pronto imagina que ocupando un terreno, haciendo un piquete, cerrando una calle se hará ver y, como consecuencia, será mirado y su existencia comenzará a concretarse, habiendo estado previamente en una situación irreal, los villeros ahí, pero nadie se ocupa, nadie acude, nadie arregla nada. Un impulso semejante, pero de un signo aberrante, puede reconocerse en un psicótico; su clamor previo no era escuchado, basta que tome un arma, tome algunos rehenes, llame a la televisión y/o mate a unos cuantos o a sí mismo, para que se caiga en la cuenta de que había ahí un problema.
Entre la mirada que descubre y otorga existencia y las miradas que no se producen y dejan en la inexistencia a los que las necesitarían se tiende un arco de figuras posibles; lo que las une a todas es la categoría superior de “reconocimiento”, sin el cual, en términos absolutos, la vida pierde el escaso sentido que tiene. No es extraño, por lo tanto, que se la estime cuando se produce, y con ella una exaltación del yo, y que se sufra cuando no, y con esa falta una negación del yo. Tampoco es una hipótesis demasiado arriesgada pensar que la vida social entera, en sus diferentes estratos, se mueve en virtud de esa dialéctica cuyos términos, en el fondo, son la verificación de la existencia y la dificultad para obtenerla.
sábado, 14 de mayo de 2011
Lo que cuenta Rosa Montero es reflejo de mi vida
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/montero/autora.htm
Viaje con ella en el mismo vuelo de Avianca de Buenos Aires a Bogotá de la Feria del Libro de Buenos Aires a la Feria del Libro de Bogotá...y me asombro todo lo que tebemso en común. De hecho, le conté quela cito en mi libro " Todas Brujas, las ventajas de ser mala" ( que fue el más vendido en la Feria del Libro de Bogotá!) .
Viaje con ella en el mismo vuelo de Avianca de Buenos Aires a Bogotá de la Feria del Libro de Buenos Aires a la Feria del Libro de Bogotá...y me asombro todo lo que tebemso en común. De hecho, le conté quela cito en mi libro " Todas Brujas, las ventajas de ser mala" ( que fue el más vendido en la Feria del Libro de Bogotá!) .
miércoles, 4 de mayo de 2011
¿Por qué tenemos que ser brujas?
Ecuatorianas : Estaré presentando mi libro el 8 de mayo a las 15 en la Feria dedl Libro de Bogotá y estaré firmando mis libros el 10 de Mayo en Libro Expres del Quicentro a las 18h30, y el 11 será la presentación de " Todas Brujas : las Ventajas de ser mala" a las 19h00 en el teatro CCI.
El miercoles 11 a las 18 ha dare una charla en El teatro del Centro Comercial Iñaquito: " Mujer moderna y valiente : descubre tu rol en el siglo XXI"
http://todasbrujas.blogspot.com
martes, 3 de mayo de 2011
Noticia: ¡ ya puede ser tuyo!
Mi ultimo libro " Todas Brujas: Las Ventajas de ser mala" ya se puede comprar por internet en http://www.librerianorma.com ( Noata como que eres de Colombioa para conseguirlo)
lunes, 2 de mayo de 2011
Ana von Rebeur en Ecuador
Ecuatorianas : Estaré firmando mis libros el 10 de Mayo en Libro Expres del Quicentro a las 18h30, y el 11 será la presentación de " Todas Brujas : las Ventajas de ser mala" a las 19h00 en el teatro CCI.
El miercoles 11 a las 18 ha dare una charla en El teatro del Centro Comercial Iñaquito: " Mujer moderna y valiente : descubre tu rol en el siglo XXI"
http://todasbrujas.blogspot.com
domingo, 1 de mayo de 2011
Por qué escribe Florencia Bonelli
Entrevista a Flor por la revista Para Ti 19/08/05
Madame Bovary leía novelas románticas para evadirse, entre otras cosas, del tedio que le producía la vida cotidiana. Como tantas mujeres, ella imaginaba a través de los libros historias de amor que se anudaban a sus propias fantasías. Pero para Florencia Bonelli (cordobesa, casada, 33 años) leer esas novelas e imaginarse esas historias supuso, finalmente, terminar por escribirlas. “La vocación por la escritura me nació a los 27 años –cuenta la autora-. Yo soy contadora pública y estaba trabajando muy bien con mi profesión, pero muchas veces, incluso en la oficina, empezaba a imaginarme historias románticas. `¿Y por qué no las escribís?´, me sugirió mi esposo cuando le hablé del tema. `¿Y por qué no?´, me dije. Y así empezó todo”.
Lectora infatigable de novelas de amor, Florencia descubrió el género nada más y nada menos que con Jane Eyre, de Charlotte Brönte, un libro que comenzaría a trazar el camino que la llevaría a escribir novelas histórico-románticas. “Pienso que las mujeres hemos sido tradicionalmente lectoras de este tipo de novelas porque no encontramos romanticismo en la vida cotidiana. El amor, el erotismo, las aventuras y los desencuentros que una halla en estos libros no se dan en la vida de todos los días. La rutina de la casa, el trabajo y los problemas son cosas que hacen trizas el romanticismo, por eso no me interesa escribir sobre cosas rutinarias. ¡La vida cotidiana es tan aburrida!”
–¿Qué te interesa a vos, como lectora, de las novelas románticas?–
A las lectoras de novelas románticas nos fascina el poder que puede tener el amor entre dos personas. Y es el hecho de que todos los días la gente se enamore lo que hace tan difícil que alguien pueda explicar qué es, en realidad, enamorarse. Al ser un género de entretenimiento (aunque no diría “pasatista”, porque suena peyorativo), la novela romántica nos sirve a las mujeres para desenchufarnos: son libros que una compra para leer en un fin de semana. Pero hoy en la Argentina es un género muy menospreciado. Acá se le pone la etiqueta de “novela rosa”. Hay mujeres que compran los libros y los dan vuelta en el mostrador para que no se les vea la tapa. No sé bien por qué, pero existen muchos prejuicios tanto acá como en los mercados latinoamericanos. Aunque si te fijás en los EE.UU., la novela romántica mueve mil millones de dólares al año.
–¿Ves esos prejuicios tanto en el público como en la crítica?–
Sin duda esos prejuicios son mayores del lado de los críticos. Cuando publiqué Indias blancas, hicimos un evento de firmas en una librería de la Capital y la gente de la editorial se quedó pasmada por la cantidad de mujeres que se acercó. Yo siempre digo que no hay lector más fiel que el de novelas románticas (aunque en general son lectoras, hay muy pocos hombres). Pero el menosprecio que hay acá hacia el género tiene que ver también con una gran miopía por parte del mercado. Sobre todo si pienso que cualquier mujer que empieza a leerlo enseguida se engancha.
–¿Creés, entonces, que hay una literatura de y para mujeres? –
Este es un género de y para mujeres. Es difícil que un hombre pueda escribir una novela romántica. Los hombres no tienen el romanticismo necesario para hacerlo. Algunas lectoras me han escrito preguntándome si existieron los protagonistas masculinos de mis novelas, quizá con el deseo de saber si ha habido en la realidad hombres tan románticos. Pero son invención mía... No sé si hay hombres así o si alguna vez los hubo. Y no creo que haya escritores de novelas románticas. Ese es un territorio de mujeres.
En 1998, Florencia Bonelli dejó de trabajar como contadora pública para dedicarse de lleno a su vocación de escritora, y en 1999 publicó Indias Blancas, su segunda novela (ver recuadro). “Yo tenía un trabajo magnífico, ganaba muy bien, pero quería dedicarme a lo mío. Ya las ciencias económicas no me llenaban y todos los días me impacientaba en la oficina cuando se acercaba la hora de irme a casa para seguir escribiendo”. Pero luego de una temporada en la que vivió en Europa, decidió volver a su antiguo trabajo porque ya no quiso seguir dependiendo econonómicamente de su marido. “Entonces hice una revisión y me di cuenta de que con mis libros gano poca plata, cuando en realidad siempre fui una persona que tuvo su propio dinero. Aunque sé que muy pocos escritores pueden vivir de lo que escriben en la Argentina. Y es que acá no lee casi nadie, y el que lo hace lee El Código da Vinci… como si no hubiera otro libro más que ese”.
–A diferencia de lo que pasó con la novela romántica, según decís, la novela histórica es un fenómeno de ventas. ¿Pensás que es una moda pasajera?–La novela romántica no va a pasar de moda mientras haya mujeres románticas. En cuanto al género histórico creo que tampoco, porque la gente ha descubierto que es una buena forma de aprender historia. Siempre estudiarla en la escuela fue un bodrio. Los libros y los profesores eran un bodrio. Y a través de la novela histórica la gente entendió que se puede aprender historia entreteniéndose.
Madame Bovary leía novelas románticas para evadirse, entre otras cosas, del tedio que le producía la vida cotidiana. Como tantas mujeres, ella imaginaba a través de los libros historias de amor que se anudaban a sus propias fantasías. Pero para Florencia Bonelli (cordobesa, casada, 33 años) leer esas novelas e imaginarse esas historias supuso, finalmente, terminar por escribirlas. “La vocación por la escritura me nació a los 27 años –cuenta la autora-. Yo soy contadora pública y estaba trabajando muy bien con mi profesión, pero muchas veces, incluso en la oficina, empezaba a imaginarme historias románticas. `¿Y por qué no las escribís?´, me sugirió mi esposo cuando le hablé del tema. `¿Y por qué no?´, me dije. Y así empezó todo”.
Lectora infatigable de novelas de amor, Florencia descubrió el género nada más y nada menos que con Jane Eyre, de Charlotte Brönte, un libro que comenzaría a trazar el camino que la llevaría a escribir novelas histórico-románticas. “Pienso que las mujeres hemos sido tradicionalmente lectoras de este tipo de novelas porque no encontramos romanticismo en la vida cotidiana. El amor, el erotismo, las aventuras y los desencuentros que una halla en estos libros no se dan en la vida de todos los días. La rutina de la casa, el trabajo y los problemas son cosas que hacen trizas el romanticismo, por eso no me interesa escribir sobre cosas rutinarias. ¡La vida cotidiana es tan aburrida!”
–¿Qué te interesa a vos, como lectora, de las novelas románticas?–
A las lectoras de novelas románticas nos fascina el poder que puede tener el amor entre dos personas. Y es el hecho de que todos los días la gente se enamore lo que hace tan difícil que alguien pueda explicar qué es, en realidad, enamorarse. Al ser un género de entretenimiento (aunque no diría “pasatista”, porque suena peyorativo), la novela romántica nos sirve a las mujeres para desenchufarnos: son libros que una compra para leer en un fin de semana. Pero hoy en la Argentina es un género muy menospreciado. Acá se le pone la etiqueta de “novela rosa”. Hay mujeres que compran los libros y los dan vuelta en el mostrador para que no se les vea la tapa. No sé bien por qué, pero existen muchos prejuicios tanto acá como en los mercados latinoamericanos. Aunque si te fijás en los EE.UU., la novela romántica mueve mil millones de dólares al año.
–¿Ves esos prejuicios tanto en el público como en la crítica?–
Sin duda esos prejuicios son mayores del lado de los críticos. Cuando publiqué Indias blancas, hicimos un evento de firmas en una librería de la Capital y la gente de la editorial se quedó pasmada por la cantidad de mujeres que se acercó. Yo siempre digo que no hay lector más fiel que el de novelas románticas (aunque en general son lectoras, hay muy pocos hombres). Pero el menosprecio que hay acá hacia el género tiene que ver también con una gran miopía por parte del mercado. Sobre todo si pienso que cualquier mujer que empieza a leerlo enseguida se engancha.
–¿Creés, entonces, que hay una literatura de y para mujeres? –
Este es un género de y para mujeres. Es difícil que un hombre pueda escribir una novela romántica. Los hombres no tienen el romanticismo necesario para hacerlo. Algunas lectoras me han escrito preguntándome si existieron los protagonistas masculinos de mis novelas, quizá con el deseo de saber si ha habido en la realidad hombres tan románticos. Pero son invención mía... No sé si hay hombres así o si alguna vez los hubo. Y no creo que haya escritores de novelas románticas. Ese es un territorio de mujeres.
En 1998, Florencia Bonelli dejó de trabajar como contadora pública para dedicarse de lleno a su vocación de escritora, y en 1999 publicó Indias Blancas, su segunda novela (ver recuadro). “Yo tenía un trabajo magnífico, ganaba muy bien, pero quería dedicarme a lo mío. Ya las ciencias económicas no me llenaban y todos los días me impacientaba en la oficina cuando se acercaba la hora de irme a casa para seguir escribiendo”. Pero luego de una temporada en la que vivió en Europa, decidió volver a su antiguo trabajo porque ya no quiso seguir dependiendo econonómicamente de su marido. “Entonces hice una revisión y me di cuenta de que con mis libros gano poca plata, cuando en realidad siempre fui una persona que tuvo su propio dinero. Aunque sé que muy pocos escritores pueden vivir de lo que escriben en la Argentina. Y es que acá no lee casi nadie, y el que lo hace lee El Código da Vinci… como si no hubiera otro libro más que ese”.
–A diferencia de lo que pasó con la novela romántica, según decís, la novela histórica es un fenómeno de ventas. ¿Pensás que es una moda pasajera?–La novela romántica no va a pasar de moda mientras haya mujeres románticas. En cuanto al género histórico creo que tampoco, porque la gente ha descubierto que es una buena forma de aprender historia. Siempre estudiarla en la escuela fue un bodrio. Los libros y los profesores eran un bodrio. Y a través de la novela histórica la gente entendió que se puede aprender historia entreteniéndose.
miércoles, 27 de abril de 2011
Sidney Sheldon , el autor más traducido del mundo, con más de 250 millones de libros vendidos, autor de 18 novelas ,cuenta cómo escribe best sellers
Escuchalo hablando : http://www.youtube.com/watch?v=14bMme1iYN4
Sidney Sheldon on Are You Afraid of the Dark?
Q: What is the trait you most admire in others?
A: Integrity. I admire people who are, by nature, kind and fair to others.
Q: Which historical figure do you most identify with?
A: Abraham Lincoln because he was a man filled with great compassion who believed that all men are created free and equal, and was not afraid to stand on that platform. The way Lincoln lived his life has served me well in mine. He once said, "I do the very best I know how—the very best I can; and I mean to keep doing so until the end."
Q: Which living person do you most admire?
A: The Dalai Lama. He is a very wise man of great inner peace who believes that happiness is the purpose of our lives. Through his teachings and leadership, he continues to make this world a better place in which to live.
Q: What is your most treasured possession?
A: My writing pads and pens. Years ago, when a fire broke out in the Los Angeles canyon in which we were living, police told us to evacuate. In our home were many valuables—fine jewelry, clothes, family photos and awards—but I took only my yellow pads and pens. I knew we would be holed up in a hotel somewhere for days, and couldn't imagine not being able to write.
Q: Who is your favorite hero of fiction?
A: "Atticus Finch" in To Kill A Mockingbird. He was a highly-principled lawyer who defended a young black man, falsely accused of raping an ignorant white woman, against an all-white jury.
Q: Who are your heroes in real life?
A: My heroes are those who risk their lives every day to protect our world and make it a better place—police, firefighters and members of our armed forces.
Q: What is your motto?
A: Try to leave the Earth a better place than when you arrived.
Q: You have written for stage, television and film—is there a different process for writing a novel?
A: Writing novels is the most exciting. In writing screenplays, it's a kind of shorthand. You don't describe a character as tall and lanky and laconic because if Clint Eastwood turns you down and you show it to Dustin Hoffman, you're in trouble. You don't describe the rooms because the best set decorators in Hollywood are going to be doing those rooms. In a novel, on the other hand, you not only have to describe the rooms, but the clothes, the characters and what they are thinking. It's a much more in-depth process.
Q: You are listed in the Guinness Book of Records as the most translated author in the world—why do you think people over the world have responded so positively to your novels?
A: If there is any secret to my success, I think it's that my characters are very real to me. I feel everything they feel, and therefore I think my readers care about them. As an example, in Rage of Angels, I let a little boy die and I began to get hate mail. One woman was so upset that she wrote to me from the east and begged me to call her. She said she couldn't sleep and wanted to know why I let the little boy die. It got so bad that when I did the miniseries, I let him live.
Q: The main character of your novels are [usually] women—is there a reason for that?
A: It's never been a conscious decision, though do I favor dispelling the "dumb blonde" myth. The fact that my female characters have strong personalities but are also physically attractive reflects the women I've known in my life. My mother, who was faced with raising a family during the Depression and worked at a retail store until she was in her 70's, my late wife, Jorja, and my current wife, Alexandra, epitomize the type of woman who is intelligent, purposeful and resourceful—but never at the expense of her femininity.
Q: What excites you about your new novel?
A: I like the idea of two women overcoming the enormous odds against them. Women's value has been under-recognized for far too long.
Q: What actresses do you envision in the movie version of the novel for the roles of Diane and Kelly?
A: I can't answer that question on the grounds that it may incriminate me! I would hate to offend the other very talented actresses who might want to play those roles should the two I envision not be interested.
Q: How do you research for your novel—especially locations in different countries?
A: I will not write about anyplace in the world unless I've been there to personally research it. I always spend time exploring the customs and attitudes of the countries I'm using for locations, and interviewing the people who live there. I've visited over 90 countries thus far. It's my custom to hire a driver to give me a tour of whatever city or town I am in. One night, on a lonely mountain road in Switzerland, I asked my driver where a good place might be to dump a body. I'll never forget the look on his face!
Q: Is it true that you were first published as a youngster?
A: Yes. I was first published at age ten. My father sent to Wee Wisdom magazine a poem I had written and they sent me five dollars.
Q: What was the inspiration for creating "I Dream of Jeannie?"
A: Stories had always been told about male genies coming out of bottles, but they were usually fat, old men. Never had the genie been a gorgeous woman, so that idea really appealed to me, and I created the series based on that premise. I wanted to make sure that the man who found the genie would not take terrible advantage of her, so he needed to be a person of integrity and honor—which is why I made the male lead an astronaut. The rest, as they say, is history.
martes, 26 de abril de 2011
Osvaldo Soriano sobre cómo escribir
Osvaldo Soriano opinó en La Nacion el 13 de enero de 1995 que un buen escritor no le puede endilgar sus pretensiones personales al lector . " Al amigo que me lee le pido que me lea solos las diez primeras paginas, y por eso trabajo tanto en las primeras . En la linea quince de una novela uno tiene que estar muy interesado porque si no, no va a seguir leyendo. No hay ni gun problema en la literatura ocupada en no dar mensajes , pero sepan que ahi no hay lectores. En genarl son libros muy aburridos. Despues de ciertas breves lecturas que uno hace al azar , yo me digo a quien carajo le importan esos mundos tan particulares que no dan mensaje de ningun tipo . Nada los acecha, nada les preocupa, no tienen peligros y no se ven venir alegrias fuertes . Sólo le importa al autor. Y si bien esto es lo más legitimo del mundo , el problema es que uno pretenda que le importes a los otros. Esto es epsecifico de la cultura argentina, no se da en ningún otro lugar del mundo.
Edward Albee humanizando a su madrastra despreciable
En el diario Clarin del 25 de abril de 1996 ( sí, estoy escaneando cajas de recortes historicos sobre este tema), el premio Pulitzer 1966 y dramaturgo Edward Albee , autor de " ¿ Quien le teme a Virginia Woolf?" ( segun la critica, autor de personajes femeninos que se parecen más a gays disfrazados), afirma que en sus obras siempre aparece el personaje de su madre adoptiva, una ex modelo que se casó con su padre solamente por dinero. " Estudiando a mi madrastra , Frances Cotter Albee, pude ver bajo otra luz la larga y desagradable vida que ella vivió y tener un poco de respeto por su independencia. Era destructiva, pero tenia muchas razones para serlo. Todo está ahi en escena, las cosas y las cosas malas de ella" .
En la introduccion de su obra Tres Mujeres Altas , Albee dice " Muy popa gente que conoció a mi madre adoptiva la aguantaba . En cambio, mucha de la gente que vio al obra, la encontró fascinante . Cielos , ¿ que he hecho para convertirla en algo fascinante?"
La escritura mejora hasta al peor de los personajes. Seguramente lo que hizo Albee lo que hizo fue comprenderla y humanizarla .
A veces me tiento a escribir cosas protagonizadas por gente despreciable, y no lo hago por miedo a que acaben siendo queribles.
En la introduccion de su obra Tres Mujeres Altas , Albee dice " Muy popa gente que conoció a mi madre adoptiva la aguantaba . En cambio, mucha de la gente que vio al obra, la encontró fascinante . Cielos , ¿ que he hecho para convertirla en algo fascinante?"
La escritura mejora hasta al peor de los personajes. Seguramente lo que hizo Albee lo que hizo fue comprenderla y humanizarla .
A veces me tiento a escribir cosas protagonizadas por gente despreciable, y no lo hago por miedo a que acaben siendo queribles.
Rodrigo Fresán cuenta por qué escribe
Rodrigo Fresán en la Nacion: " Te p8uedo dar millones de epliascciones de por qué escribve un escritor. Pero creo que en el fondo, en lo mas profuidbno, es porque le gusta estar solo ...y porque le gusta inevntar un mudno a su medida, dentro de sus parámetros" .
" A mi me gustaria ser recordado por mis buena historias. Me gustaria ser más recordado por mis persoinajes que por mí mismo"
" A mi me gustaria ser recordado por mis buena historias. Me gustaria ser más recordado por mis persoinajes que por mí mismo"
Lo esencial es no temer nada
En la lápida de Jorge Luis Borges, en Gonebra, se lee un epitafio en inglés antiguo ’And ne forhtedon na’ ("Y sin temer nada")
El 14 de junio de 1986, el polémico aunque siempre genial autor fue enterrado en la pequeña necrópolis, la única que data de la Edad Media, en la orilla izquierda del río Ródano y donde está acompañado de las osamentas de nobles, diplomáticos y consejeros de Estado.
La tumba de Borges, con el número 735 posee una pequeña cruz de Gales y la inscripción “1899/ 1986” en la piedra que se levanta al ras de la tierra. El epitafio antes mencionado está escrito en inglés antiguo que él conoció bien en vida, proviene de un poema épico intitulado “La batalla de Maldon”, en el que un guerrero arenga a sus hombres antes de morir peleando contra invasores vikingos en Essex, Inglaterra, en el siglo X.
Creo que esa frase es una maravillosa manera de dejar sentada la síntesis de lo esencial en la experiencia de un hombre que sabia mucho del alma humana : Lo más importante es no temer nada .
lunes, 25 de abril de 2011
viernes, 22 de abril de 2011
Asi se logra publicar
Asi empece yo a principios de los 90 : haciendo listas de editoriales que me parecia que se animaban a publicar libros del tono de los que yo planeaba hacer. tachaba a los que ya habia llamado, marcaba las que me habian dado una cita, tachaba a las que me invitaban solo por curiosidad de saber qien es la loca que insiste tanto, y donde me habian atragantado con cafe´ malo. Alguien que quiere ser escritor debe hacer muchas de estas listas y llamar regularmenete pidiendo entrevistas. Y hasta volver a llamar donde te rechazaron , porque cada dos o tres años cambió el personal por completo (salvo excepciones) y ya echaron a los que te habian dicho que no.
Pluma y tintero, de Hans Christian Andersen
En el despacho de un escritor, alguien dijo un día, al considerar su tintero sobre la mesa:
-Es sorprendente lo que puede salir de un tintero. ¿Qué va a darnos la próxima vez? Es bien extraño.
-Lo es, ciertamente -respondió el tintero-. Incomprensible. Es lo que yo digo -añadió, dirigiéndose a la pluma y demás objetos situados sobre la mesa y capaces de oírlo-. ¡Es sorprendente lo que puede salir de mí! Es sencillamente increíble. Yo mismo no podría decir lo que saldrá la próxima vez, en cuanto el hombre empiece a sacar tinta de mí. Una gota de mi contenido basta para llenar media hoja de papel, y, ¡cuántas cosas no se pueden decir en ella! Soy verdaderamente notable. De mí salen todas las obras del poeta, estas personas vivientes que las gentes creen conocer, estos sentimientos íntimos, este buen humor, estas amenísimas descripciones de la Naturaleza. Yo no lo comprendo, pues no conozco la Naturaleza, pero lo llevo en mi interior. De mí salieron todas esas huestes de vaporosas y encantadoras doncellas, de audaces caballeros en sus fogosos corceles, de ciegos y paralíticos, ¡qué sé yo! Les aseguro que no tengo ni idea de cómo ocurre todo esto.
-Lleva usted razón -dijo la pluma-. Usted no piensa en absoluto, pues si lo hiciera, se daría cuenta de que no hace más que suministrar el líquido. Usted da el fluido con el que yo puedo expresar y hacer visible en el papel lo que llevo en mi interior, lo que escribo. ¡Es la pluma la que escribe! Nadie lo duda, y la mayoría de hombres entienden tanto de Poesía como un viejo tintero.
-¡Qué poca experiencia tiene usted! -replicó el tintero-. Apenas lleva una semana de servicio y está ya medio gastada. ¿Se imagina acaso que es un poeta? Pues no es sino un criado, y, antes de llegar usted, he tenido aquí a muchos de su especie, tanto de la familia de los gansos como de una fábrica inglesa. Conozco la pluma de ganso y la de acero. He tenido muchas a mi servicio y tendré aún muchas más, si el hombre de quien me sirvo para hacer el movimiento sigue viniendo a anotar lo que saque de mi interior. Me gustaría saber qué voy a dar la próxima vez.
-¡Botijo de tinta! -rezongó la pluma.
Ya anochecido, llegó el escritor. Venía de un concierto, donde había oído a un excelente violinista y había quedado impresionado por su arte inigualable. El artista había arrancado un verdadero diluvio de notas de su instrumento: ora sonaban como argentinas gotas de agua, perla tras perla, ora como un coro de trinos de pájaros o como el bramido de la tempestad en un bosque de abetos. Había creído oír el llanto de su propio corazón, pero con una melodía sólo comparable a una magnífica voz de mujer. Se diría que no eran sólo las cuerdas del violín las que vibraban, sino también el puente, las clavijas y la caja de resonancia. Fue extraordinario. Y difícil; pero el artista lo había hecho todo como jugando, como si el arco corriera solo sobre las cuerdas, con tal sencillez, que cualquiera se hubiera creído capaz de imitarlo. El violín tocaba solo, y el arco, también; lo dos se lo hacían todo; el espectador se olvidaba del maestro que los guiaba, que les infundía vida y alma. Pero el escritor no lo había olvidado; escribió su nombre y anotó los pensamientos que le inspirara:
«¡Qué locos serían el arco y el violín si se jactasen de sus hazañas! Y, sin embargo, cuántas veces lo hacemos los hombres: el poeta, el artista, el inventor, el general. Nos jactamos, sin pensar que no somos sino instrumentos en manos de Dios. Suyo, y sólo suyo es el honor. ¿De qué podemos vanagloriarnos nosotros?».
Todo esto lo escribió el poeta en forma de parábola, a la que puso por título: «El maestro y los instrumentos».
-Le han dado su merecido, caballero -dijo la pluma al tintero, una vez volvieron a estar solos-. Supongo que oiría leer lo que ha escrito, ¿verdad?
-Claro que sí, lo que le di a escribir a usted -replicó el tintero-. ¡Le estuvo bien empleado por su arrogancia! ¡Cómo es posible que no comprenda que la toman por necia! Mi invectiva me ha salido desde lo más hondo de mi entraña. ¡Si sabré yo lo que me llevo entre manos!
-¡Vaya con el tinterote! - ezongó la pluma.
-¡Barretintas! -replicó el tintero.
Y los dos se quedaron convencidos de que habían contestado bien; es una convicción que deja a uno con la conciencia sosegada. Así se puede dormir en paz, y los dos durmieron muy tranquilos. Sólo el poeta no durmió; le fluían los pensamientos como las notas del violín, rodando como perlas, bramando como la tempestad a través del bosque. Sentía palpitar en ellos su propio corazón, un vivísimo rayo de luz del eterno Maestro.
Sea para Él todo el honor.
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